三
“虞山派”的创立，应该说是赵古泥对篆刻艺术发展的最大贡献。当篆刻艺术发展到民国时期，新的印学活动模式不断出新，如结社、展览等形式不段发展，再加上现代科技手段的发达，使印人们对过去印坛以流派为主的模式已不是太在意，虽然当时印坛依然活跃着许多流派的印人，并有五大流派之说，但其组成和承传已有别于传统。在这种形式下，“虞山派”仍然能逆势而上，成为公认的篆刻流派，可见其艺术魅力之强，于印学影响之大。
“虞山派”派生于吴昌硕之“吴派”，首先在于赵古泥对缶翁印艺的浸淫精且深，只有如此方能得以破茧成蝶。他得缶翁之助，得观沈石友、沈成伯等名流的精博收藏，眼界自高，心胸亦阔，特别是他在四十岁前后得到了《郑庵所藏封泥》、《十钟山房印举》等古印谱，为其变法提供了更多可资参考的资料。他在变法后，治印依然保持了类于缶翁的磅礴大气，但在章法上形成自已独到的一套方式；他利用布局结篆的灵活生动，通过虚实、大小、疏密、穿插、挪让、增损、呼应等常见的手段，巧妙布局，甚得奇趣，并使印面繁者不觉繁，简者不觉简，生机勃勃，令人回味。诚如邓散木言：“赵（古泥）于章法别有会心，一印入手，必先篆样别纸，务求精当，少有未安，置案头反复布置，不惜积时累月，数易楮叶，必使安详豫逸方为奏刀，故其所作平正无一不揖让雍容，运巧者无一不神奇变幻。”⑻ 韩登安对此也曾叹服：“近代印人，唯赵石、粪翁师弟二人能得分朱布白之奥秘。”（9）
只是这样一来，“其（赵古泥）印章的文字追求整齐和装饰性，就显的人力多于天真，匠心多于自然，在刀法上追求劲峻猛利，但有时略显火气太重，他变吴昌硕的圆笔为方笔，同时也一改吴的‘写印’为‘画印’。特别是他残破边框时的横刀切刀法，刀痕毕露，以碎刀切削，视觉浅薄，雄浑不够，似破坏了线条的气脉和效果，或许是他的一个不足。”⑽特别是这种特征再传至邓散本，得到了更进一步的强化和突出，天真烂漫、自然之气荡然无存矣，唯见烟火之气满目。无怪韩登安会对此有“至于赵、邓师弟之较，先生（韩登安）认为古泥创始匪易，抑且炉火纯青；散木虽面目强烈，感人至深，然火气太露，稍欠醇厚。”（11）的评论，并戏称：“吴氏是苦铁，赵石是古泥、邓散木是粪翁；自铁而历石、泥，以至于散木、粪，可发一噱。”（12）
邓散木师法赵古泥，在章法形式上更加夸张，并且将其极力固定化，以至招来许多非议，但其篆刻作品整体能得乃师雄奇朴茂、生辣痛快之意，超越一般凡俗，绝非一时之功可及。他于汉官印的反复摹抚，取长补短，留心古玺、瓦当，融会贯通，虽在章法上形成了程式化，但亦能力求在其中小变，他“一印入手，颇着意于整体与意境之安排，使轻重、粗细、疏密、屈伸等变化能成有机之艺术美，务求格高而韵厚。复注意刀法章法与印文之相协，刻豪爽语则大书深刻，刻婉约语便巧镌绰约，刻诙偕语又时出奇兵。。。。。。沈钟禹以‘三长两短语由衷，自许平生印最工。巨刀摩天空一世，开疆拓宇独称雄。’一诗誉之，至为恰合。”（13）但也不可否认的是邓散木印中凡笔划对称者,必定一边,一边重,以示变化,印文多作正梯形,下边加重留红,以示朴厚;“浮鹅沟”取上翘姿,人称为“起飞脚”等等程式化的手法和固定化的形式,都使其难脱刻意矫饰的流弊,因而无法达到自然高妙境界,故其虽享一时盛名,于篆刻艺术发展的贡献也就不甚显著了.但是对于“虞山派”而言,这些过早形成的固定化形式和程式化手法的出现在后人看来是不足取的流弊 ,但对于其自身却是其作为一个流派最为醒目的特 征,是最能吸引同好的形象符号.
赵古泥年六十即因肝病而殁,其一生于艺事极为勤奋,治印虽逾万件,但却多毁于战火之中,得以流传者稀少,故其生前虽负盛誉,死后却颇寂寞 .而邓散木虽年三十后始拜赵古泥为师,师弟相从不过三四年,却能得到师门真传,并将“虞山派”印风总结推广,使之成为一个影响巨大的流派.赵古泥既卒 ,是邓散木撑起“虞山派” 的大旗,使仰慕“虞山派”印风者纷纷投入其门下,其亦显彰一时,风靡海内.从而也造成了世人识邓散木者众,知赵古泥者少。
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