摘要：晚清印壇趙之謙，號悲庵。其印學取法廣獵博涉，以“印外求印”的思想開創性的發展了鄧石如以來“印從書出，以書入印”的創作思想，開拓了印壇新境，並投身於實踐。進而對晚清印學發展以及近代篆刻藝術創作產生一定的影響。
關鍵詞：悲庵;印外求印
一、“印外求印”思想形成之背景概述
清朝晚期，國家乃為多事之秋，內憂外患。國家性質逐漸發生改變，成為中國歷史上的奇變時期。任何一門藝術皆為當時一定歷史背景下政治、經濟、文化和社會思想的產物，社會政治經濟的突變必然影響文化之變，篆刻藝術亦是如此。加之統治者為穩定統治實行文字獄，眾多文人士大夫投身於金石考據之學，以致金石之學空前鼎盛，金石收藏風靡朝野，金石著錄亦大量面世。這為篆刻藝術的發展提供良好機遇和條件，致使“開拓性”印人開始注重發掘傳統碑版與器物豐富的美學內涵，並運用於印章創作之中。
篆刻藝術發展到晚清時期，“印壇重鎮”的浙、皖兩派逐漸走向定勢，趨於末流。鑒於此狀悲庵看得很透徹：“浙宗自家次閑後，流為習尚，雖極醜惡，猶得眾好;徽宗無新奇可喜狀，學似易而實難。巴、胡既殤，薪火不滅，賴有揚州吳讓之。”（1）浙派篆刻風格由雄健沉穩逐漸趨於精巧，雖得時人所好，亦如俗物，皖派由剛健恬靜轉而縱橫奇特，獨立別幟。在此可看出趙之謙是崇皖抑浙的。在浙皖兩派的巧拙之論中：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而孕一巧。”（2）以悲庵之見，在浙派摹印家中唯有丁敬身將刀法、筆法、篆法三者巧妙的融合於統一體中。浙派發展到趙次閑，過於依賴刀法，淪為巧之極之境地。正如魏錫曾言：“流及次閑，偭越規矩，直自鄶爾。”（3）從而引出“浙派後起而先亡”（4）之論。對於此見實有偏頗，浙派只是停滯發展，並無魏氏所說“先起後亡”。其又道：“若完白書從印入，印出書出，其在皖宗為奇品，為別幟。”（5）皖派由鄧將具有個性風貌的篆書引入印中，巧妙地實現了“以書入印”之理，為皖派印學注入新鮮的血液，鑄造了皖派在當時印壇的高峰，讓翁又繼而弘之。然隨着時代的逐漸變化和印學內在規律的發展，讓翁依然持之以往的創作態勢。此時悲庵在印學發展的宏觀態勢下，於《書揚州吳讓之印稿》序中言：“謹守師法，不敢逾越，於印為能品。”（6）前後迥異之評價，並非對讓翁心存偏見，實則以評價浙皖兩派發展之概況來表達其“為六百年來摹印家立一門戶”的開拓創新之舉，以求“印外求印”之新境。
二、“印外求印”思想
由於晚清印壇發生變革，浙皖兩派相繼走向末流。此時的趙悲庵幾經北上，又與胡澍、魏錫曾、潘祖蔭等好友交流金石之學，藝術視野得以大大開拓，另悲慘之遭遇亦激發其創作之態。正如其言：“弟在三十前後，自覺書法篆刻尚無是處，壬戌以後，一心開闢道路，打開新局。”即對“印中求印”的不滿以及不願淪於“以書入印”，從而極力發展和開拓“印外求印”思想。
葉銘於《趙撝叔印譜·序》中說：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、漢，繩趨軌步，一筆一字，胥有來歷;印外求印者，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物。二者兼之，其於印學蔑以加矣。”（7）道出悲庵的篆刻藝術的創作思想——印外求印。相對於“印中求印”，“印外求印”是比較寬泛的概念與開放的創作觀念模式。在秦漢印章之外尋求印章創作的養料：既可是書法、繪畫、金石文字等藝術形式，亦可為在形式藝術之外的學術思想。對於種種印外文字，將其融會貫通於印作成為悲庵的第一要務。而他並非純粹的將這些文字移入印章之中，而是取其風貌特徵，加之其個性篆書風格、印內修養，即：“印外求印”思想在“印中求印”理念和“印從書出”觀念的基礎上衍生和發展，並與其相融合，以此指導實踐。
其實，悲庵曾提出過“印外求印”的相關理念：“刻印以漢為大宗，胸有數百顆漢印，則動手自遠凡俗。然後隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑額造像，迄于山川花鳥，一時一事，覺無非印中皆趣，乃為妙語。印以‘內為規矩，以‘外為巧，規矩之用熟，則巧生焉。”（8）悲庵所說的“印內”是指秦漢印章;而“印外”則有兩個含義：其一是上追彝器古文，下至漢碑六朝碑刻為入印文字，拓寬了篆刻藝術入印文字的範圍，深化和發展了篆刻藝術。其二為將自然百態外化於印章之中。其實山川花鳥無關於印章，意在“外師造化，中得心源”之理。
三、“印外求印”的實踐
“印外求印”即是世界觀，亦為方法論。“印外求印”思想與實踐兩者相互影響：一方面以實踐得“印外求印”之思想;另一方面，在“印外求印”思想指導作用之下，促進實踐的發展。悲庵在“印外求印”思想的指導下，大膽實踐，積極開展。其初學浙派深入篆刻短刀碎切的刀法;又由浙入皖，學習完白“以書入印，印從書出”的創作模式，以及對疏密關係的把握，即“疏可走馬，密不漏風”和“計白當黑”的理論的借鑒;繼法秦漢，獲取對篆刻渾厚氣息和基本章法的營養，又廣取印外金石文字，走出一條嶄新的道路——“印外求印”的創作模式。以下為悲庵部分印作之簡析，可窺探其“印外求印”思想之一斑。
（一）取兩漢金石
朱文印作“壽如金石佳且好兮”得漢代吉金法。印文借鑒“長宜子孫鏡”銘文，篆隸筆法，結構簡約，線條清雅遒勁，斷連處理得金石古意，不論是字形處理還是章法的安排皆作合理調整，整體虛實有致，曲直相宜，實為妙筆。
取法《漢鄐君開通褒斜道碑》，將隸意融於篆的白文印作“靈壽花館”，疏密安排盡得大開通之神韻，以致朱白分布錯落有致，有大開大合之效果;線條粗細勻稱，然善用線條作非等距的排列，以造視覺的聚散之態;用筆方圓合度，如將兩者相較定自不待言。
（二）法秦權量詔版、六國貨幣文字等
白文印作“竟山所得金石”雖無秦詔版字形大小之變，盡得錯落參差之空間分布、極具方折筆畫之率真意味;朱文印作“鄭齋所藏”取法六國貨幣文字。此印並無照搬原字，筆畫平直，字形大小對角安排，‘鄭與‘藏對角體量較大，使空間疏朗，章法自然。
四、餘論
悲庵以“印外求印”思想指導實踐。不論是以上取法還是其他，其始終秉承“不泥乎古而實合於古”的創作原則，將印外金石文字納入其中，並非西方所謂的“拿來主義”，機械的把金石文字中的某個字或者某個筆畫直接植入印面，而是頡取金石碑刻中益於印面營造的積極因素，合理的印化處理，巧妙糅合，“神明變化”。其思想啟蒙了同代印人，亦影響了後者。
注釋：
清趙之謙《書揚州吳讓之印稿》，韓天衡編訂《歷代印學論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第597頁。
同上。
清魏錫曾《吳讓之印譜·跋》，韓天衡編訂《歷代印學論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第596頁。
同上。
同上。
趙之謙《書揚州吳讓之印稿》，韓天衡編訂《歷代印學論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第597頁。
葉銘《趙撝叔印譜·序》，韓天衡編訂《歷代印學論文選》下冊，西泠印社出版社，1999年，第610頁。
趙之謙《苦兼室論印》，黃惇編著《中國印論類編》，榮寶齋出版社，2010年，第1032頁。
參考文獻：
[1]鄧散木.篆刻學[M].北京：人民美術出版社，1987.
[2]韓天衡.歷代印學論文選（上下卷）[M].杭州：西泠印社出版社，1999.
[3]黃惇編.中國印論類編[M].北京：榮寶齋出版社，2010.
[4]李剛田，馬士達.篆刻學（上下）[M].南京：江蘇教育出版社，2009.
[5]齊淵.趙之謙編年印譜[M].南昌：江西美術出版社，2008.
[6]張小庄.趙之謙研究（上下）[M].北京：榮寶齋出版社，2008.
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