朱復戡是二十世紀的書法大師，也是篆刻大師。他以其極高的天分將自己的書法和篆刻協調統一了起來，呈現出陽剛雄強的面貌。古璽是朱復戡篆刻中個人面目最強烈，也是成就最高的風格類型，最能代表朱復戡的篆刻高度，沙孟海曾評價：“當今書刻，尤以治古璽者，應推老兄第一。”朱復戡的古璽以其獨具個人面目的大篆為依託，在線形、邊框、字法、章法等方面進行了很好的“印化”處理。
“印化”一詞，最早由李剛田在1985年前後提出，認為在“印外求印”的基礎上，要把其他藝術門類的元素用到篆刻中，就需要將其轉化為篆刻的語言，這就是一個“印化”的過程。並說：“一切其他形式如書法、繪畫中的美如欲取之入印（平時說的印外求印），必須經過一番適合印章樣式的變化改造，我把這種改造稱之為‘印化’，在美學中或可謂之‘適合紋樣’。”
此後，亦多有篆刻家採用“印化”一詞，趙熊認為：“這種不斷地使文字結構形式適應於方形印式的進程，可以用‘印化’二字來概括。”[1]郭強認為：“印章在使用文字時，所遇到的古文字異常難以掌握，牽涉到文字學釋讀問題、體系問題，還要通過‘印化’來將文字妥帖的安置於方寸之間，表現出特有的獨特性。”[2]戎月文認為：“文字在被使用於印章的過程中，印作者為適應印章形狀進行美化處理，將文字進行變形，這個過程叫做‘印化’。”[3]
一、朱復戡古璽文字的取法
朱復戡古璽的取法，其“印內求印”部分此不贅述，重點來探討其“印外求印”部分，或者說“以書入印”。“以書入印是鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等諸大家的一條成功之路，朱復戡先生無疑也是走此道路的成功者”[4]，“而‘印從書出’即成了他篆刻藝術出新的第一個基點，也是他終生堅持的藝術觀點”[5]。所以，朱復戡秉承前輩思想，首先在書法上尋求突破，於是，“篆書特別是大篆是朱復戡先生諸藝形成風格的一個重要的基石。而篆刻則正是其篆書成熟的最直接的‘受益者’，也是最容易結合的‘受益者’”[6]，也就是說朱復戡的大篆書法是其古璽印形成個人獨特面目的直接來源。故而，我們探討其古璽，首先就需要探討其大篆書法的淵源。
（一）取法甲骨文
甲骨文是朱復戡大篆的重要組成部分，取法乎上是其所追求的。對於甲骨文入印，歷史上除了簡經綸外，尚少有涉獵者。朱復戡做了大膽的嘗試，並有傑作傳世，如“潛龍”小印，並在邊款中說道：“殷墟文簡筆淺刻入印便嫌散薄，此二字獨華茂可觀。”[7]
（二）取法石鼓文
朱復戡對石鼓文的學習取法，是眾所周知的了。其少年時便臨習石鼓文，後被當時已為書壇泰斗的吳昌碩所賞識，稱其為“小畏友”。吳昌碩是歷史上學石鼓文的大家，一輩子立身於石鼓文，鍾情於石鼓文，在他的激賞指點下，朱復戡更加精進，曾朝夕臨摹石鼓文，對石鼓文是爛熟於胸。我們現在不僅能看到其臨摹的石鼓文，更珍貴的是還有朱復戡縮摹於石的石鼓文，形神兼備，若不費心血是難以達到如此境界的。
（三）取法商周金文
朱復戡作為雄視一世的大家，以其極高的天分取得了令人矚目的成就，與其廣涉博取是分不開的。然而若要從中找出對其影響最大的，或者說對其形成自己個人面貌起直接作用的，當屬商周金文了。對於商周金文的學習，也是受到吳昌碩的教誨，吳昌碩讓他“把《說文》九千三百五十三字記得滾瓜爛熟，又把石鼓、詔版朝夕摹寫，有此基礎再上溯三代金文”[8]。正是這樣的的指點，讓朱復戡的大篆學習有了方向，“金文喜作商末周初之體，氣勢雄勁，凝重渾穆”[9]，自此其大篆面貌開始有別於缶老，在吳昌碩以外取得了另一種成功，“吳昌碩稱為功在瓦缶，那麼對朱復戡亦可稱為力在吉金了”[10]。“眉壽無疆”是其金文入印的典範，並在邊款中明確說：“忒翁屬集鼎文。”[11]
（四）取法詔版
除了以甲骨文、石鼓、金文入印之外，以秦詔版入印也是朱復戡的鮮明特色。“朱復戡的篆刻於文字上亦是規矩秦漢，上溯兩周，於三代吉金秦詔版等用力尤深”。[12]對於秦詔版的研究也是受吳昌碩的影響，“他早年受吳昌碩教誨，曾對秦詔版下過很大功夫，在行內有‘詔版專家’之稱。”[13]我們可以通過“車如流水馬如龍（白文）、花月正春風（朱文）”等印看到秦詔版的痕迹。有的還在邊款中直言取法詔版，如“歲丙辰吾以降”（朱文）邊款：“百行為忒翁作此，意在石鼓銅詔之間。”[14]
圖一
二、朱復戡古璽“印化”的手段
朱復戡對入印文字的“印化”採取的手段可以從下面五點來進行分析。
（一）線形的“印化”
1.“肥腳”的使用
“肥腳”即在商周金文中經常出現的在筆畫末端的裝飾性筆畫，這在書法中常有用者，在篆刻中，朱復戡之前是很少見到的，可以看做是朱復戡的一個創新。“作印字法多採用金文，並將金文常見的‘肥腳’時時用入印中，整體看來文字的個性化更加突出。”[15]如“海岳雙棲”（朱文，圖一）中“海棲”兩字皆有“肥腳”；“用祈眉壽”（白文，圖二）中“祈壽”二字皆有“肥腳”；“王獻廷”（朱文）中“獻”字末筆是“肥腳”，而且處於整個印面最重要最醒目的中間位置，可謂為“印眼”。
“肥腳”的出現除了使印面具有裝飾性以外，還形成一種強烈的視覺衝擊力，讓人感到其雄強高古的氣息，既有古意又有現代意識。
圖二
2.“梯形”線條的使用
“梯形”也是朱復戡篆刻中經常使用的，以縱向的線條為例，其起收筆處多做方整化處理。起筆細，則中後段逐漸加粗，形成正梯形的輪廓；若起筆粗，則中後段逐漸變細，形成倒梯形的輪廓。“梯形”的使用豐富了線條，同時形成一種厚重質樸的效果。如“朱氏之璽”（白文）中“璽、氏”的豎畫；“擷其精華”（白文，圖三）一印是斜向的線條用“梯形”較多的，像“其”下兩筆，“精”的“米”旁；“疁城汪氏之璽”（白文，圖四）“汪、氏、璽”三字的“梯形”豎畫最為醒目，同樣都是上細下粗的正梯形，一豎在上，兩豎在下，既參差錯落，又形成穩定的三角，令此印活潑而不失穩重。
“梯形”的使用，增加了線條的厚度，與朱復戡所追求的“厚”是相得益彰的。
圖三
圖四
3.“中鼓”線條的使用
“中鼓”即中間鼓起，兩端略細的線條。這樣的線條在朱文白文中都有使用，尤其朱文印更加明顯，如“朱復戡”（朱文）中“戡”的“戈”部；“驅邪魅靜妖魔”（朱文，圖五）中“魔”的左邊兩豎；“嚴絜”（朱文，圖六）中“嚴”的左豎，而且位於印面中心，一線兩用，還充當了兩個字的分界線。
其淵源可上溯到甲骨文，但它又不同於甲骨文的線條，在甲骨挺拔爽利的基礎上更加的紮實，向外的張力更強。
圖五
圖六
4.交接點塊面的使用
交接點塊面的使用不是朱復戡的發明，在古印中也有出現。但是，朱復戡運用的特別誇張明顯，在一方印當中最能引起人的注意力，感受到其渾樸的氣息。朱復戡古璽中的交接點塊面，往往是“梯形”線條和“中鼓”線條組合出現的，兩種厚重粗壯的線條更容易形成“塊面”的效果。如“潛龍潑墨”（朱文，圖七）中的“潑”字，有三個塊面出現，而且右下角的塊面直接將筆畫連在了一起，有着青銅器鏽蝕後粘連的效果；“瀝水潛龍”（白文，圖八）是朱復戡先生的一方代表作，“瀝”字右上兩個“禾”的交接點是“中鼓”和“梯形”的結合，“龍”字“月”部的拐角也是“中鼓”的線條和斜向“梯形”的結合，多個塊面在這一方印中出現，遙相呼應。
塊面的出現使朱復戡的古璽不僅有古意，更具有現代意識，使點、線、面在方寸之間都得到了很好地詮釋。
圖七
圖八
5.青銅器紋飾的使用
朱復戡不僅僅是書畫、篆刻家，還是一位優秀的青銅器設計專家。其八十年代設計了大量的青銅器，在傳統的基礎上又有所創新，為青銅器在當代的發展做出了卓越的貢獻。正是對青銅器的熟諳，朱復戡將青銅器的紋飾運用到篆刻當中也就不足為怪了。“其對商周饕餮紋飾的精熟，則為其取法高古，而在裝飾意味之際呈現出一種以上古意趣而兼新意的感染力，在這一點上也是以往無人能做到的。”[16]“而其以書入刻的方式，加上他擅長的上古裝飾紋案，使其篆刻藝術標新於上古而獨出機杼，故而朱復戡先生獨到的‘原創性’與那些趨從時流，和單一守成的篆刻名家都有着本質性的不同。”[17]但是朱復戡的青銅紋飾入印並不死板機械，而是“強調在規範化前提下對印文進行加工”，“着意表現張力，常有裝飾意味‘小玩意兒’點綴其間”。[18]
圖九
如“戡”字白文印（圖九）是裝飾意味最濃的一方，但還保留了“篆刻”的味道，不同於裝飾紋飾；“大戈”（白文）“戈”的右上部，作盤曲處理，同樣處於印面中間的重要位置；“腕底乾坤”（白文）中的“坤”字，將青銅器中的雲紋巧妙的化到“申”部中，即保持了篆法的嚴謹，又有紋飾的瑰麗；“五指寫來四體書”（朱文，圖十）中的“四”字，也是將裡面兩豎化為雲紋，綺麗而不影響識讀，令人拍案叫絕。
朱復戡以青銅器紋飾入印，拓展了“印外求印”的路子，豐富了篆刻藝術的表現形式，為當代篆刻的創新提供了借鑒。
圖十
（二）邊框的“印化”
邊框的“印化”，表現在“四條邊”和“四個角”上。在朱復戡的古璽中，不管朱文還是白文，加邊框者居多，不加邊框者少。首先是“四條邊”，在線形上，並沒有因為是“邊”而懈怠。朱復戡相當重視“邊”，它是將“四條邊”當做獨立的線條來看待的，每一條邊都是和印文的線條統一的，也有上面所講的“中鼓”線或“梯形”線，但並不機械運用，而是根據虛實做出相應的變化，每條邊都不同；在線條的趨向上，也有其手段，“朱復戡的常用定式：印形像鼓，四角形方”[19]，也就是說，朱復戡的印面整體形狀像“鼓形”，具體到四條邊上，四條線多做向外鼓出的趨勢，這更能增加整個印面的張力，與其雄強的印風正好協調起來。如“虎踞龍盤今勝昔”（白文）、“眉壽無疆”（朱文，圖十一）等印。再就是“四個角”，四角以方為主，但又不是稜角分明的方，而是方中寓圓，角與角之間各有不同，在定式（方）中追求不定（變）。
圖十一
（三）字法的“印化”
體勢多變是朱復戡用字的一大特點。不做正局，顧盼多姿，正和古璽的精神面貌暗合。方寸之間朱復戡“或將筆畫改正為斜，變直為曲，易方為圓；而挪移偏旁，變正為反，易左右為上下，亦常用之。”[20]雖然這樣隨意的變化改動字形，“結字多出己意”[21]，但是對《說文》的多年學習，讓其保持着字法的準確，而不是憑空臆造。
一方印不管取法什麼文字，整體的和諧統一才是最重要的，生拼硬湊是出不來精品的，朱復戡深諳這一點的重要性，“在其刀下無論甲骨、金文、石鼓、小篆，還是權量詔版、繆篆瓦當，無不為其所用，並進行有效的改造後放之印章中，既保留了原字的特點又能與他的印章形式和諧統一。”[22]
上面說到朱復戡的線條有“梯形”使用，細究其字法，也是有這樣的趨向，大的字形輪廓呈現出一種“梯形”。如“花好月圓人壽”（朱文，圖十二）中的“圓”處理成正梯形，“好”則處理成倒梯形，相鄰的兩個字正好互相契合；“逢五所書”（朱文）則是“組合梯形”，“逢五”二字組成倒梯形，“所書”二字組成正梯形，兩組互相契合穿插，平衡共生。
圖十二
偏旁部首的移位互換也是朱復戡慣用的手段。如“何氏之璽”（白文）“何”字將“可”放在左邊，單人旁放在右邊，這樣的處理使整個印面中上部更加緊湊，與下部大片留紅形成強烈的對比；“珊元持贈”（朱文）“持贈”二字左右部首皆互換，導致這方印形成了三個留白，“一實三虛”顯得頓時靈動了起來；“孫曉泉”（白文，圖十三）中的“曉”字最為出人意料，將“日”放到右下角，給人一種陌生感，卻又合乎造字的規律，巧妙絕倫。
圖十三
（四）章法的“印化”
因古璽的的文字奇趣橫生，多是活潑不規整的外形，所以在章法安排上，朱復戡也是“隨字生髮”，根據印面需要來調整字的位置布局。“看似漫不經意，卻又法度森森，字形大小任其自然，筆畫長短由其舒展，欹正相生，實為無法中求法的典範。”[23]但是，也有他個性的東西在裡面，像“印內空間上緊下松，或者說上小下大，使印面有一種類似仰視的立體感。單個字字形也略略外鼓，一般不會平放，總是昂首或低首，尤其是右上角那個字（有時是左上角），常常提起一些；每個字經常向四邊使勁，更加強中腹凸起的效果。”[24]如“忒翁”（朱文）、“山東煙台人氏”（白文，圖十四）、“鄭亦橋”（朱文）等印，其章法安排有着典型的“朱氏之法”。
圖十四
（五）刀法與金石氣
如同筆法是書法的靈魂一樣，刀法是篆刻的靈魂。刀法是篆刻家表現印面效果的直接手段，“朱復戡堅持印從書出，故其認為刀法為篆刻藝術之末，重篆而輕刻。但是我們細究其篆刻作品，卻發現事實並不是我們想象的那麼簡單，朱復戡刀法的修養亦是絕頂精湛，且絲毫不在其他任何篆刻大師之下。我們從他的篆刻作品中可以看到，他早期雖以師法吳昌碩為主，但刀法卻是得自於趙之謙，雖然他刀下的作品在蒼莽渾樸上直逼吳昌碩，但他一直沒有放棄趙之謙用到的細膩挺健。”[25]可見，朱復戡蒼莽質樸的“金石氣”是與其刀法息息相關的。而且是“以沖為主，兼輔以切，字口上刀鋒雖做收藏，卻又有意無意地不時顯露。此後，朱復戡在以秦篆詔版入印時，又大量吸收了黃士陵的薄刃淺入的特點，使線條潔凈明快，靜雅中生出淳樸之氣。”[26]
朱復戡古璽“印化”的具體手段都是為了一個目的，就是“印化”後的效果，即對“金石氣”追求。“金石氣”可分為“金氣”和“石氣”兩部分。“一切古代金屬器物上的文字線條形式與一切石質材料上的文字線條形式，前者稱為‘金系文字’，後者稱為‘石系文字’。‘金石氣’泛指觀賞金石二系文字所產生的獨特的審美感受。”[27]“金石氣”是由於“金系”和“石系”的材料在自然地條件下，形成的殘破剝蝕感，使線條更加的厚重古樸、靈動自然。但是，除此外還有一種特殊的“金石氣”，或者歸於“金氣”更準確，就是沒有殘破剝蝕的帶有金屬質感的效果，歷史上的代表是黃牧甫。朱復戡繼承了黃牧甫這一點，用爽利痛快的刀法表現乾淨挺拔的線條，他在課徒稿中說“刻古璽須古、挺、厚”[28]，一個“挺”字道出了其中關戾。如“王獻廷”（朱文）一印，線條完整，不做殘破處理，但是讓人一看就能感受到濃濃的金屬質感。像這樣的線質，沖刀則易單薄，切刀則難爽利，沒有高超的刀法及對“金石氣”的深入理解，是非常難刻出來的。朱復戡以其嫻熟的刀法，表現着自己對“金石氣”的理解，使“以書入印”達到了一個新的高度。
（作者為山東藝術學院書法碩士研究生，山東電子音像出版社書法編輯。）
[1]趙熊：《文字的“印化”與篆刻創作——關於《道德經》組印創作的一些思考》，南京印社《印說》，2013年第四期第21頁。
[2]郭強：《古文字印化概論》，倪宗新主編《四川省第二屆書法理論研討會論文集》，中國文聯出版社2010年版。
[3]戎月文：《戰國古璽字法與章法構成初探》，中國藝術研究院2008屆碩士學位論文。
[4]范正紅：《略論朱復戡先生的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第137頁。
[5]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第138頁。
[6]范正紅：《略論朱復戡先生的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第136頁。
[7]馮廣鑒主編：《朱復戡篆刻集》，上海書畫出版社2007年版，第58頁。
[8]朱復戡：《懷念吳昌老》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第3頁。
[9]馬國權：《近代印人傳》，上海書畫出版社1998年版。
[10]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第144頁。
[11]馮廣鑒主編：《朱復戡篆刻集》，上海書畫出版社2007年版，第47頁。
[12]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第144頁。
[13]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第140頁。
[14]馮廣鑒主編：《朱復戡篆刻集》，上海書畫出版社2007年版，第48頁。
[15]范正紅：《略論朱復戡先生的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第136頁。
[16]范正紅：《略論朱復戡先生的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第137頁。
[17]范正紅：《略論朱復戡先生的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第137頁。
[18]張文康：《朱復戡篆刻與篆印藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第154頁。
[19]尹海龍：《峻茂古穆雄視一世的朱復戡》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第151頁。
[20]馬國權：《近代印人傳》，上海書畫出版社1998年版。
[21]范正紅：《略論朱復戡先生的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第137頁。
[22]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第142頁。
[23]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第142頁。
[24]尹海龍：《峻茂古穆雄視一世的朱復戡》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第151頁。
[25]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第143頁。
[26]王慶忠：《朱復戡的篆刻藝術》，朱復戡藝術研究會編《朱復戡藝術研究文集》，上海書畫出版社2007年版，第143頁。
[27]楚默：《楚默談印·印章欣賞中的金石氣》，《書畫藝術》2010年第1期，第69頁。
[28]馮廣鑒主編：《朱復戡墨跡遺存·論書卷》，上海書畫出版社版，第125頁。
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