雄視一世，力能扛鼎，記不可忘卻的金石篆刻大家朱復戡

張文康文：朱復戡，生於1900年，逝於1989年，原名義方，字百行，號靜龕，40歲後改名復戡, 系明代宗室桂王的後裔。清光緒三十二年, 吳昌碩見先師以“石鼓文”集聯，落款為“七齡童子朱義方”,稱其為“小畏友”。先師出道於清末, 成名於民國, 十八歲起出版字帖和印集。惜乎現在鮮為人知，其實，先師早已被歷史記錄為“國寶”級人物。

上世紀八十年代初，我為畫家張中原補仿鄧散木為其刻的“張”字印，獲得滿意，興來即說：“幫你介紹與吳昌碩同輩的朱復戡.”次日，我即持信拜見，令我驚異的是，當時先師正躺於椅上，雙腿置於床邊，高於身軀，是一位彷彿正在修復曾經滄桑的老人。仔細看了我印蛻，精神振奮地說：“你刻得蠻好，有鄧散木、趙之謙和漢印風格。”一語道破我的來路。此時他打開一本原拓《復戡印集》，解讀時，我被震驚得無法置信，翻到一方墨拓邊款：“假令簠齋見此,必以為金村出土三代物也.”（見附2【朱復戡先生作品欣賞】“瀝水潛龍”款）如此自信，足見《怎樣刻印章》一書介紹朱復戡，金石考證精確，詩書畫印無不精湛，堪稱“現代四絕大師”,言之有據。我不敢費詞贊評，前輩早已評論。張大千於四十年代中期介紹：“大千漫遊南北,數十年來,所見近代名家書畫篆刻,能超越時流,直入周秦兩漢晉唐,熔合百家。卓然開一代宗風者,唯朱君一人而已，君以懶散成性，不求虛聲。”五十年代初期，馬公愚寫道“凡有所作,無不古渾秀穆,度越前人,別開蹊徑,自成宗派,實千年來一人而已”。憑藉在先師七年之身教言傳，我深深體會到，之所以稱其為“一人而已”，實是因為其思想個性、人格力量和天賦,終將自然而然地讓其“自成宗派”。

一. 早期

幼時從翰林王秉蘭學《說文》和練習《石鼓文》，七歲即有“神童”之譽。跟隨其父進入社會開闊視野，時常以“七齡童子”之名於大世界揮毫，贏得觀眾驚喜。後拜浙江三傑之一的張美翊學習古文詩詞及書法。因從小受到一流的傳統文化教育，其父得子為榮，父子約定“一不做官，二不經商”。決意樹立志向，畢生為藝。十六歲時篆刻入選掃葉山房出版的《全國名家印選》，十七歲吳昌碩推薦加入海上題襟館金石書畫會。時俞語霜任會長，吳昌碩任名譽會長。在張美翊老師諄諄教導下，與康有為、章太炎、于右任、王一亭、譚延闓等名流交遊，在此環境熏陶下，正如師母徐葳所常言“眼界極高，耿直自負”。十八歲時上海有正書局出版《朱百行漢隸魏楷字帖》。為孫中山秘書長楊庶堪刻制數方印章，深得其讚賞並以團扇相贈，題書“靜龕以弱齡刻印,直登作者之堂。上海言刻印者,交推吳氏昌碩,其人年已八十,靜龕適年十八耳,造詣已浸逼昌碩……”期間，又為張美翊玩賞的一方晉磚刻制“太康磚,晉初肇。中硯材,發墨藻，子子孫孫其永寶，百行造”。其師即興題道：“使冬心叔未諸老見之，當畏此後生。”之後，馮君木又題：“朱生義方，天才駿發，臨摹碑版，下筆即是。又工刻石，秦璽漢印，往往亂真。年未二十，馳譽海上，琪花珠樹，誠可寶而愛也。頃為張蹇老造硯。銘詞既雅，書刻尤古，合之磚文，可謂四美俱矣。”前輩的贊肯，使其不曾懷疑天才加勤奮，成功在前。有一次國學大師章太炎答學生問時因記憶不佳，說詞有誤，先師當面以《說文》辯證之。

上世紀二十年代初，書畫篆刻界領袖吳昌碩，以石鼓文入印，是先師學習實踐的引導者，當時在商務印書館出版編輯《當代名家印譜叢書》，首冊《吳昌碩印集》完成後，便出版《靜龕印集》，吳昌碩題扉，羅振玉題籤（見附2【朱復戡先生作品欣賞】）。同輩一時無兩，前輩幾人而已。觀“楊庶堪印”（圖1）、“梅虛草堂”（圖2）印，以規範小篆，石鼓文筆意，酷似吳昌碩風格，“遠離顛倒夢想，究竟涅槃”（圖3）細朱文印，形似趙之謙，神如斯篆。

在題襟館的藝術活動中，吳昌碩由其子吳臧堪陪同，每晚來到題襟館，迎來名流、前賢都來玩賞字畫、古玩。先師經常陪同吳昌老共餐、看戲。在閑聊的片言隻語，領悟到了藝術真諦。曾在一枝香西菜館見到歐美人，吳昌老說：“我國文字由象形、會意一步步演變成篆隸、楷書、行草，每種書體還有各種派別，成了豐富的書法藝術。歐美的文字，拼來拼去就是ABCD那麼二十幾個字母，怎麼也拼不出書法藝術來”（《書法》1984年第五期《朱復戡懷念吳昌老》）。我國先民在自然中見山、水,創造了象形文字。大篆的圖畫美，小篆的圖案美，所具有的天生美，奠定了成為書法藝術的基礎。至東漢許慎以小篆（附200多個籀文）整理，並用六書造字法編著了一部《說文解字》，為研究文字來源，起到了權威性作用。吳昌老坦言：“我衰眊之作，是不足為法的”（同上）。促使先師把《說文》九千三百五十三字，背得滾瓜爛熟。後直追三代金文，秦石詔版，漢碑磚瓦，朝夕臨摹，功到自然成。又一次，陪吳昌老看戲，知其京劇研究稍差已，乘時問考，吳昌老答：“不求甚解，但賞其美”（同上）。在看《霸王別姬》時，卻撞到了吳昌老槍口上，吳昌老說：“你看，細緻的工筆草蟲（指虞姬）襯以大寫意的墨筆花卉（指霸王）兩相對比，不是相得益彰嗎？” （同上）。此時乃恍然大悟，原來吳昌老借視人看戲，產生聯想，吸收養料，融合到書畫印中。即在名噪一時，從張美翊寫給先師百餘手札中可得知“性氣高傲，此時務從謙和入手。來函塗改草率，足見心亂如麻，此少年所大忌。望速息心靜氣，日觀書卷，則益友自必願交”。中國有句俗話“失敗是成功之母”，是在失敗中記取教訓，重新再來。而先師是在成功中思考，昨日的成就非今日的自豪，在印界領袖、學術泰斗教誨下，更進一層，實是上佳的治學態度。他清晰地知道，做人、讀書是基礎，人是藝術的根本。為完善健全的人格，必須開闊眼界，與劉海粟一起先後游法，學西畫。歸來後，即受聘於上海美專任教授，講金石書畫課程。有黃若舟、來楚生、孫育孺為同班學生。先師曾告訴我：“記得來楚生，忘了黃若舟，來楚生篆刻有面貌，惜不夠長壽。”在學長黃若舟晚年之時，見我即誇：“你一直在完成老師未做完的事。”我乘其興問美專藝事，其答：“老師上課很風趣，經常吸引別班學生來聽課。就是晚上跳舞晚了，次日遲到，仍開豪華車來，書卷老師，風流人物。”

先師交友甚廣，各界均有知友，少時一根長辮就是被戴季陶一刀剪下。鑒於先師金石書畫印、詩文綜合才品，戴向蔣介石推薦當考試院秘書長之意。但傳話希望他改變作風，此舉有違先師本性，即於1930年6月回信：“但來書謂倘能改變作風，蔣必重用，此可言也，足下所謂作風，其實是我個性，個性天生，無法改造。”此話真好，與晚年言傳“講真話，心裡舒服啊”相合。並回憶道：“以前張靜江元老宴請吳昌老，就坐其旁，一老一少，蔣何有位？先師做人信奉三教，學術不迷信古人。譬如：“上館子高價菜無味，比着有味低價菜，不是平衡了嗎？”談及學術觀點，先師嚴肅地說：鄭板橋行書參篆隸，鳥字下部訛變為“火”，不通《說文》，不要臉。”其創見“以篆入草”的書論，糾誤不少古代書法家。又言：“刻印，刻什麼，不就是學問。寫字誰不會，而做人實難。”先師懶散、狂妄、真話,必妨礙世俗處事。但仍以“天生個性，無法改造”堅持終生。在無法求征張大千介紹朱復戡“懶散成性”還隱含什麼？不就是一位天才，具有的懶散、狂妄、真話，成為了其治學的好處。不輕易練功，不虛假迎合，是為了不浪費時間，不自欺欺人。先師的習語“知無不言、言無不盡”，是有利於他人行事的良言。再則，指正學術的謬誤，更是難得的狂妄。

圖1

圖2

圖3

二．中年

上世紀二十年代起，先師對青銅、古玉、瓷器、書畫印鑒定都深有研究。臨摹的千餘件器物，流失于海外的達數百件精品。在散片留存中彙集的《商周藝文精華》可窺見一斑，其自跋寫到“七十年來,積累盈牘，屢經散失，尚有餘存，檢筐覩此，恍如隔世。剪貼成冊，敝帚視之”。細讀古樸的銘文，精緻的紋飾，莊重的器形和古雅的玉器，均以金石之氣臨摹成之。握着一支柔毫堅持七十年，是在體驗三代彝器的原創，是在總結勞動者的智慧，是在發展創造現代青銅器。再讀自跋“歷代戰亂，商周精器大都散落，淪入異邦，祖國最精寶藏，只能在外國博物館院中，走馬看花而已”。在歷盡磨難的時期，依然承擔賦予藝術家的使命，其自寫詩句“應將生平心得事，盡貢所學獻祖國”。表現了崇高的思想境界。在《跋陳簠齋藏器》考證了甲骨文、金文、二世詔版等文物。中國攝影出版社出版的《朱復戡金石書畫選》黎鼎題跋：“周青銅器晚清翰林學士徐乃昌舊藏徐字積余博學工書，此鼎完好無損，文字極精。”香港出版的朱復戡《大篆範本》銘文29件，均有釋文，考證來源。銘文大都在器形內側內底弧形中書就，整體結構布局，阻礙書寫造成疏散，有失原意時，必須體察判斷。其臨摹，實為創作之商周遺意。先師曾編著的《說文古籀補》，以金石書法將每一個字寫出若干不同字形，真實地展現大篆之美。但因戰亂已散失，倖存一小部分曾賜示解讀。長年來，先師觀閱、究習、考證、臨摹均過目不忘，精熟於心，使其開闢了獨一無二的篆刻文字。

甲骨文、金文、石鼓文、古幣文、陶文、秦刻石、詔版、漢碑刻、磚瓦，均屬書寫文。古璽文、秦漢印文，均屬刻印文。先師從源頭至原創變化入印。以書篆（書寫文）加工為印篆（刻印文），書印同參，二者互補，即其所謂“書刻貴有金石氣和書卷氣。”書篆加工為印篆，恰如生菜加工為熟菜，才有味道。商周甲、金文先於古璽文，秦刻石、詔版先於秦漢印文。用古璽文、秦漢印文搬置印上刻制，等於一盤熟菜回爐一下。做人有趣味，作品才有味道。先師風趣地比喻：“‘古’字，結構恰似一個人的五官，橫長了，眼睛分得太開，口大了，太張揚。距離比例分布合理，自然會美。” 其主張追根求源，以三代金文、秦詔刻石，依據《說文》按六書造字法考證篆書正誤。一直以“小玩意兒”增點填實，左直右曲、上曲下直，一筆多用，多筆一用。用肥筆裝飾性的符號點綴線條，使直變曲，正為斜，變梯形結構，產生動感。古人金光先說：“刻印先明筆法，而論刀法……。”先師的篆刻，金石文字，刀筆同參。

從上世紀八十年代初上海書畫出版社出版的《朱復戡篆刻》，西泠印社出版社出版的《朱復戡印存》中，均可見獨特的印風。“疁城汪統氏忒翁之璽”（圖4）多字巨璽，團結照應，“疁”、“城”、“汪”成梯形，上下穿插，繁而不擠。“忒”字左下有小斑點，增添蒼茫，以求創傷感的飽滿。“潛龍潑墨”（圖5），點畫如拳師，結構似舞姿，內硬外軟，曲直的線條，寫意的拼筆，收放自如，富有節奏。“平陽汪氏”（圖6），用古幣文擬古璽式，“平氏”二字簡，“汪陽”二字繁，斜角呼應。“平”字橫畫借邊拼筆，簡而再減，岀乎意料之外。“汪陽”字借內線外邊，入手情理之中。“忒翁”（圖7）以大小篆仿秦印式，“忒”字心部古璽文，“翁”字“公”部秦詔文，“羽”部漢印文，僅二字，三個時代融合一體，仍不失秦印遺貌。“汪統”（圖8）秦詔參刻石入印，二字偏旁均是左右結構，人為地自然互穿，相映成趣。“汪統之鈢”（圖9）。擬古璽式，不以璽文，而用金文，直追源頭，強調書意。先師邊款，正草隸蒃，無體不精，單刀輔助補刀，雙刀時隱單刀，並將金石圖飾，豐富邊款樣式。其內容，印論、題跋、詩詞等，充實文人書卷氣，體現了作品、人品的真實寫照。如：“汪統忒翁信璽”印的邊款（圖10）、“太歲庚寅莫春之初鄞縣朱起為疁城汪君刻滬壖”運用碑刻形式，碑額小篆，二旁龍紋。這些自立印風，均從源頭至原創變化入印，形似古代遺貌，神如現代氣息。故七十年代沙孟海乃致信曰：“當今書刻，尤以治古璽者，應推老兄第一，並非面譽。”

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

三．晚年

在上世紀六十年代文革期間，先師目睹親朋好友遭受迫害，為免受於身，曾與學生徐葳（系師母）透露,決意隱於山東泰山腳下,艱辛的生活終將到來，其自嘲道：別人關進牛棚，我被趕入豬圈。又以“臨溝觀瀉瀑，倚枕聽鳴湍”詩句以樂。1962年，山東省政府得知先師在泰安，邀請赴青島舉行筆會，錢松喦、潘天壽、俞劍華、王雪濤、王個簃、李可染、陳大羽等相敘一堂。陳大羽問先師：“朱義方和您老是不是本家？我學篆刻就是從《靜龕印集》開始的”。先師聽了，笑而不言，俞劍華在旁介紹說：“朱義方即朱復戡的原名”。陳大羽乃恍然大悟。（原載鄭逸梅文《朱復戡藝術研究》第2輯）這次的亮相，對先師觸動很大，欲以藝術創造增加做人味道，自言：“篆刻，方寸之地足矣；書法，方尺之地足矣”。在那個年代，無人求紙刻石，適宜篆印，敝帚自珍，毫無應酬，不加壓力，無有功利，易得佳作。1979年，沙孟海聞悉先師在山東，便邀加入西泠印社為理事，海內外社員們求印甚多，觀“梅舒適”（圖11）、“馬國權”（圖12）、“孟海沙文若之鈢”（圖13）、“陳翱”（圖14）等印，均以金文變化原創入印，極具個人印風。馬國權曾在《近代印人傳》介紹說：“變化彝銘以入璽。”

先師創立的篆印（篆寫的印章），是表現篆刻印蛻效果。以紙代石，運筆如刀。試觀拙編《朱復戡篆印墨跡》所收篆印作品，硃色、墨色的陰陽，光澀粗細的線條，在蒼茫中顯露了刀筆的神韻。篆印發揮了篆刻無法表現的精妙。先師曾言：“篆刻一枚，印數無計，篆印一枚，唯此孤品。”（下文篆印作品見圖15）觀“毛主席詩詞”印,以秦詔刻石文，隨字賦形，佔地分配，左邊二字佔地大於右邊三字，“詞”字部件“口”之大，正是意想不到的合理。“毛主席萬壽無疆”印，鐘鼎文參石鼓文，“主”、“席”似鐘鼎形，以大盂鼎銘肥筆進入書意，頗得西周遺意。“真如鐵”印,秦鐵權、刻石合參，真如“鐵權”熔化鑄成鐵線，使之剛勁有力。秦刻石、詔版合參，“黃洋界上炮聲隆”印,“炮”字寬度超常，馬部採用大篆結構。無一減筆，保存文字規範，仍不失篆書的統一。“錢涯之璽”印，錢字“戈”部件，改為二點與鈢字斜角呼應，“涯”字部件也為二點，破壞原有結構，使其字更美觀。 “賀天健”印以金文略參甲骨入印，三字像三人演一場戲，用點填線的裝飾，“賀”字為主角，“健”字為配角，姿態各異，演技豐富，仰着“天”字，天人合一。“情深似海”印以金文、銅詔意，鋒芒生辣，“情”字心旁挪移於“青”部件中，匠心獨運，既符文意，又合六書。“牙門將印章”印，參用鑄印修改鑿印，體驗漢人以秦篆變化入印，加粗線條，中鋒直入，增強力量，“俯仰之間，己為陳跡”印，暗示了巨印中的巨印不能運刀篆刻，只能用筆篆印，方能達到效果。“振興中華”印，以完整的青銅銘文，用全新的朱派面目，告白了線條仍是生命之線。上世紀八十年代後，先師心有餘而力不足，便將篆印提升了高度，打破載體的形式，擴展了視覺藝術欣賞。完全以藝術的審美表達“我所欲也”。拙編後記寫到“先師早在二十世紀初葉即致力篆印的開拓。這裡收入的六百餘方篆印作品，即使一字之偏旁部首，甚至一個點畫，皆追根求源，以三代鐘鼎農具和秦權等形制納入篆印；以商周銘文、圖紋參用秦漢刻石化為邊款；以英文古篆化旁圍雲紋中西結合成印；以青銅紋飾設計印鈕；以精確的古文考證改動古璽印；以嚴謹踏實的態度自改印作。造詣之深，令人嘆服。”實為中國篆刻史增添了一朵奇葩。

明清已降，印壇名家輩出，文彭首開流派鼻祖。丁敬切刀創浙派，鄧石如“印從書出”創皖派，推進篆刻藝術的發展。趙之謙、吳讓之跟隨效法，趙又參漢銅鏡文入印。一代大師吳昌碩更趨完善以石鼓文線條，熔合水墨,開創了篆刻寫意之風格。先師取法乎上，以三代金文、秦詔刻石從源頭至原創變化入印，書篆加工為印篆，加之精確的文字考證，成為開派的金石篆刻大家。

上世紀八十年代初，在欲遷回滬上其間，于山東名勝古迹考證多處。北京人民出版社出版《朱復戡補秦刻石》（見附2【朱復戡先生作品欣賞】），先師依據史料，按李斯筆法補齊了《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《碣山刻石》，被稱為“中國書法史上的偉大壯舉”。1985年上海交通大學成立中華青銅文化復興公司，先師設計的榮氏寶鼎、震澤神黿、九龍幢、九龍五鳳鼎,自謂“八十年代青銅器”，並先後立於上海玉佛寺、蘇州寒山寺、無錫牛頭渚等寺院景觀。

先師之墓建立於蘇州鳳凰山,承師母之命，將先師生前設計的“青銅龍鈕”嵌於花崗石，以其“將軍洪武之子孫”印，雙龍紋組合碑額.用其《白頭吟》詩手跡刻於碑陰，沙孟海題：“朱復戡先生之墓”刻於碑陽。一方金石印章之墓碑，現已成為先師的藝術標誌。（見附1【一組珍貴的老照片】）

在中國近現代金石篆刻史上，先師朱復戡是一位造詣非凡、富有創見、開宗立派的人物，對金石篆刻藝術貢獻極大。在各種藝術蓬勃興起的今天，理應越來越被人們所重視，這既是對先師的肯定，也是對藝術的尊重，更是對藝術發展的推動！