吳昌碩出生於清朝末年民國初年，彼時時局動蕩，他不斷學習和鑽研前人制印經驗，為其創新篆刻藝術提供了動力。大量文物資料的發掘給他提供了便捷，再加上吳昌碩酷愛書法、國畫，全方位繼承和發展篆刻藝術，取得了令人矚目的篆刻造詣，一躍成為這一時期書法、畫作、篆印的帶頭人物，取得了他人難以企及的成就。全文共分三個部分：第一部分對吳昌碩的社會背景及個人經歷進行簡單的介紹，便於讀者了解吳昌碩先生的生平，為了解其篆刻藝術的特徵奠定基礎；第二部分全面介紹吳昌碩篆刻的藝術特徵，分別從書寫性在刀法中的體現、章法布局、邊款布局、虛淡零碎的邊款四個方面來介紹；第三部分闡述吳昌碩篆刻藝術對後世的影響，以指引篆刻藝術的未來發展，使我國篆刻藝術的發展永葆青春與活力。
一、吳昌碩生平
吳昌碩生於1844年，卒於1927年，浙江省安吉縣人，是我國近代名震八方的藝術大師。其“在自己刻的印章邊款中用的書體多樣，篆書、隸屬、楷書、草書都加以用運”。篆刻者能將四種書體同時併入一個印章中並不是一件難事，但他還將四種書體與自身的書法筆意墨韻結合在一起，促成自己的刻印風格，達到一般篆刻者難以達到的程度，不僅為海內外學者提供了寶貴的學習資料和可借鑒的篆刻經驗，同時影響了國外一大批追求篆刻藝術的學子，如韓國、日本等刻印家從中獲得了許多經驗和啟示。
二、吳昌碩篆刻藝術
（一）書寫性在刀法中的體現
印章“松管齊”印面較恬靜秀美，作者刻邊款時，考慮作品整體和諧性，採用點畫俊秀的楷書風格來表達真實的藝術效果。吳昌碩多拿單刀側鋒法輕輕向前刻，刻到撇畫收尾的部位時轉化刀法使沖刀帶有向上撥的意思，使得筆畫的輪廓帶有幾分隸書的風韻，頗具古樸之意，與印面上的漢印交相呼應，既看到刀法中書寫的鮮活墨痕，又看到刀法中側鋒的刃影，使得作品更加豐富多姿，表現出書法墨寫美與刀法鑿刻美。
印章“缶記”的邊款將楷隸結合，展現了《衡方碑》《張遷碑》的隸書意韻。這兩塊碑的線條古樸方正，特別是《衡方碑》的篆意渾然天成。為了展現印章的線條美感，吳昌碩結合雙刀和雙刀並用的篆刻理念，行刀過程有緩亦有馳。特別是在《張遷碑》中，吳昌碩運用巧妙的手法取“城”字的勢態，體現了其高超的刀法。“城”字中斜鉤運用單刀法，緩慢使出，然後再用雙刀加以補足，使線條質感更加古樸渾厚，突顯出書法墨寫美與刀法鑿刻美。
（二）章法布局
章法布局在篆刻中尤為重要，是篆刻不可缺少的一部分。如何能夠達到藝術美感，離不開章法布局。章法布局是指印章整體趨向和位置錯落有致的穿插安置。例如，刻一方印的時候兩個字如何安排，三個字如何安排，多個字如何安排，就得用到不同的章法去布局。運用不同的章法，再加上相應的刀法、篆刻法，就會表現出不同的藝術效果，有的寬容大氣，有的莊重典雅，有的飄逸奔放。
昊昌碩篆刻章法主要採用緊密的布局方法，印文多採用上面特別緊湊下面特別寬鬆的布局方法，可用“密着不透風，松着可奔馬”來形容。印邊欄多採用虛實之法，上邊若有若無，下邊則濃重厚實，給人一種穩重古樸之感。
（三）邊款布局
吳昌碩用刀自由，比較擅長邊款用刀，他把刻邊款的刀法加入到印面刀法中。“刻邊款的方法又分為兩種：一種是單刀刀法，一種是雙刀刀法。用刀又分為兩種：一種是切刀，一種是沖刀。”具體分析刻款，表現出靈動鮮活的一面，“很清晰地表現出鑿、釘、拉、轉等種種不同的手法”。例如，吳昌碩印章作品“海濱”的邊款，款面“老缶”兩字，其中“缶”的刀法運用特別精細和豐富。下刀的時候第一點要先從中間切下刀，第二點再正鋒往下拉，字體筆畫粗細對比強烈，最後再運用側鋒的形式，一點點從筆即里、從淺到深，沖中加之一轉衝出一橫；順勢回到第一個橫的起端，運用側鋒使力拉出一豎；然後順着走勢由下部切入，調正刀鋒緩慢由下即上衝出右豎，微微提刀，在前端橫畫右面出鋒，使線質既顯得圓潤有力又不顯得光滑無骨；隨後釘入，並且微微帶有一絲轉折的意味，運用側鋒刀法往下拉出一個小橫，整個字的雕刻如寫字一般貫勢，一氣呵成，自然中極富變化。藏露交替，中側並用，若隱若現、虛虛實實交相輝印，體現了邊款刀法的魅力。
（四）虛淡零碎的邊款
靈魂美也就是人們經常所說的意韻美。“晉尚韻，唐尚法，宋尚意中書法的靈魂，在篆刻中也是一樣。”
藝術品價值的高低在於意韻，意蘊是指深藏在藝術作品中內在的含義或意味。“常常富含好幾面，有多義性、有模糊性也有朦朧性，這些方面統一構成了一件完美藝術品。”作為一種哲理性、詩情性或神韻美，“只可意會，不可言傳”。吳昌碩印作的關鍵就在於刀法的運用，集中傳達出篆刻藝術的意韻美。
例如，印章“身在畫中”是吳昌碩借鑒漢印風格刻的。印的四個字相互疊加，如同一個字，就好像一個強壯的大漢。再如，印章“自賞”兩個篆字疊加如一個字，就好像一個空有一身傲骨的寒舍書生。兩個小篆採用刀尖使用中鋒下沖的刀法，以輕刀為主緩慢使出，不緊不慢，蕭索引散；因為刻石印面不平整，有斑駁和破損痕迹，使得筆畫變得更加豐富並且含蓄內斂，結構和字法簡單高古，線條渾厚樸拙，兩款印章形成鮮明的對比，體現了篆刻的靈魂美。
印章邊款虛淡零碎的刀法使得整個款面顯現出秋天一樣的荒淡和凄涼，它不僅體現出博大精深的中華文化表達藝術，還體現出一種懷才不遇、借物喻情的思想。它的印面構成的形式與印文內容相互結合，起到了非常好的烘托效果，體現了篆刻的靈魂美。
三、吳昌碩篆刻藝術對後世的影響
清末民國吳昌碩篆刻與其書法繪畫一樣，具有濃郁的墨氣。正如吳昌碩詩中所說:“養氣亦有以，氣充可意造、學習久相倚。”清初時期徽州的程邃先生等篆刻大家在刻印和文字等方面進行了有意義的探索和研究，但仍然沒有擺脫時習。清朝中期，皖白山人鄧石如將漢碑上有着濃墨意趣的篆書相融於制印中，並加以完美地應用。創立浙派的丁敬先生對漢印有着不同程度的借鑒，發現其中蘊含的深層次美。研究漢印鑄鑿手法，使得短刀碎切的刀法逐漸成熟起來。同時期的吳讓之先生、趙之謙先生深刻研學和探索印外求印，開闊了刻印者的眼界。由此，篆刻家的創新之路真正步入正規。可以這麼說，吳昌碩先生的成功，是站在前人探索經驗上的新認知，最後一舉形成了自己獨特的藝術風格。
吳縣篆刻家徐新周是吳門一派的重要傳承者，他的作品“達人大觀兮物無不可”，鮮明地繼承了吳昌碩的刻印風格，其作品中的“人”字刀鋒直入沖刀直向下，轉折處略顯圓潤，筆畫飽滿渾厚，吳昌碩印章中的“人”字亦是如此，多呈現方圓堅實、蒼秀健爽之趣。日本人河井仙郎於光緒23年（1897年）把自己的作品郵寄到上海，向吳昌碩大師求正指教，並且不遠萬里來錦城拜在俊卿門下，後來又帶領許多弟子，如西川寧、小林斗庵、水野疏梅、長尾雨山等來我國問學相教。另外，日、韓書畫代表團經常借參加西冷印社活動之機來華朝拜吳昌碩之墓。可見，吳昌碩印風及其流派對中國印學的發展產主積極而深遠的影響。
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