摘要：明清印论中关于篆刻刀法的操作理论，可从四个方面进行总结和探讨。第一，“意在刀前”观念的由来及涵义；第二，归纳总结明清印论中针对不同类型印章而提出的刀法操作要点；第三，梳理分析纷繁的刀法名目；第四，归纳分析明清印论中切实的刀法操作法则。通过分析明清印论中的刀法操作，既可了解明清印学家对于刀法操作的认知，从侧面窥探明清印坛的发展状况，亦可从相关论述中吸取有益经验，启发当下的篆刻创作。
关键词：明清印论、刀法、意在刀前
随着文人篆刻实践逐渐深入，明清印学家对于刀法的认识由浅入深，对于刀法的审美品评标准以及操作要点的探讨也逐渐丰富。明清印论，尤其是清代印论中有大量的篇幅阐述刀法的操作要点，相关内容较为庞杂。通过梳理相关印论，我们可从两个大方面对此部分内容进行把握。第一个方面较侧重于形而上的层面，涉及技法的观念问题，强调在操刀之前“意”要先行，并针对每种具体的印章类型，结合相应的审美准则，对刀法操作要点进行综合概括。第二个方面是对操作法则的阐述，包括总结刀法类型以及探讨执刀、运刀和刀锋使用方法等。
一、意在刀前
古代书论十分强调“意在笔前”的观念，所谓“意在笔前”，即在下笔之前已胸有成竹。如《题卫夫人〈笔阵图〉后》即有云：夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
在脑海中将每个字大体的形态都勾勒出来，对整幅作品的章法和气息也进行了较明确的构思，这就是“意”的酝酿过程。
“意在笔前”的观念对篆刻创作有直接的影响，如潘茂弘《印章法》云：夫作篆凝神静思，预想字形，须相亲顾盼，意在笔前，刀在意后。
这一论述可以说完全脱胎于《题卫夫人〈笔阵图〉后》，只将书法创作更换为篆刻创作，于是形成“刀在意后”，亦即“意在刀前”的印学观点。与“意在笔前”意思一致，“意在刀前”也强调的是对于整体的设计和构思应先行于具体创作。
在进行刀法操作时，若意在刀前，则“纵横正变，而无不满志”（许令典《〈甘氏印集〉叙》）。可见，“意”是主导刀法操作的观念和精神，只有在“意”成之后，刀笔的运行才能灵活自如。姚晏《再续三十五举》之“二十一举”指出，下刀之前“具成竹在胸”，在运刀时方能“兔起鹘落”。张士保《〈甄古斋印谱〉题跋》亦云：意在笔先，刀无枉发，以有余之游刃，取象外之真神。说明“意”不仅能确保刀法的精准性，还能使刀法在构思成形的框架内游刃有余，有助于创造神采飞扬的艺术效果。
“意”不只对刀法操作至关重要，它更是整个篆刻创作不可或缺的步骤。冯承辉《印学管见》云：凡一印到手，不可即镌，须凝思细想，若何结字，若何运笔，然后用周身精神砉然奏刀，如风雨骤至，有不可遏之概，其印必妙。
要创作一方印，不可急忙下刀，而应“凝神细思”，而后再“用周身精神砉然奏刀”，全神贯注，一鼓作气，这样方能创作出形神完备的佳作。潘茂弘《印章法》指出，要创作一方佳印须具备三个要素：“立志要坚，刀法要力，石色要佳”。所谓“立志要坚”，即包含了“意在刀前”之意。由以上论述可知，对于篆刻创作而言，成熟的整体构思是保证各项技法操作顺利进行以及创作出成功作品的首要条件。
“意”虽是主导，但并非创作过程中必须死守的教条。黄易“秦汉规模，赖以不坠”印款即指出： 自秦作小篆，而镌刻之风兴，两汉因之，规模法度固尽在矣。运腕奏刀，有意无意之间，非后人所能仿佛。
秦汉的治印者技法十分熟稔，在创作过程中，既胸有成竹，又毫不拘泥，处于一种“有意无意之间”的创作状态，故其所作能出神入化。所谓“有意无意之间”，指的是建立在纯熟的技巧和成熟的构思之上的自由发挥。换句话说，“有意无意之间”是以“意在刀前”为基础，再加以丰富的情感（情绪）和灵活的技巧而形成的创作状态。这与清代周星莲《临池管见》论书法创作所说的“熟极巧生”，“执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也”境界相同。
二、刀法操作总则
对于刀法操作的准则，许容《说篆》总结为“浅、显、典三字”。“浅”即用刀“不宜深细”；“显”指将笔划之间的连带或交搭关系处理到位；“典”为典雅质朴。吴先声《敦好堂论印》则指出：运刀之妙，宜心手相应。……勿泥死板，勿涉软俗，力与意两尽，则刀法之能事毕矣。
心手相应，勿“死板”、“软俗”，“力”与“意”都要彰显，乃刀法操作的总体要求。
徐、吴二人是从整体上对刀法要点进行概括，而周应愿等人则是从具体的印章风格、类型，甚至印章的细节处着眼，分别概括其刀法要点。由于相关论述所言甚繁，为了直观把握主要观点，我们以列表的方式将其整理如下（表1）：
以上所列对于刀法的审美和操作具有一定的指导意义。虽然其中有些观点不一定合理，如徐上达认为朱文宜深、白文宜浅；有些刀法未必有切实的操作性，如孔继浩所言之“埋刀”、“正刀”等，但总的来说，明清印学家对刀法操作所进行的多方位总结，为刀法研究提供了广阔的视角，其意义是应当肯定的。综合把握相关论述可知，明清印学家谈刀法操作主要强调两点：一、以古雅的意境和生动的神采为最高追求；二、操作手法不拘一定，灵活多变。
三、刀法名目
周应愿《印说》从反面总结刀法的审美标准，提出“刀之害六”，并指出刀法之于篆刻犹如笔法之于书法，强调了刀法的重要性和篆刻艺术的独特性，确 “涉及到了作为艺术范畴的印章的本质属性”。其中《神悟》章更总结了七种刀法类型，是印论史上最早的刀法专论，对后世印学影响重大。至清代，印学家们进一步探讨刀法类型，从不同的角度总结出了用刀十三法、十九法、十六法等。相关论述可整理如下表（表2）：
以上刀法名目合计二三十种，相关论述十分繁琐。通过梳理归类可知，印学家们在分类时所着眼的角度包括运刀的速度（如飞刀、挫刀、迟刀、骤风刀、缓刀等）、方向（如复刀、反刀等）、手法（如刺刀、舞刀、拍浪刀、冲刀、切刀等）、力度（如轻刀、流云刀等）、刀口入石的角度（如正入刀平刀、欹刀、邪入刀、直入刀等）以及刀法的用途（如添刀、补刀、留刀）等。这些视角，基本覆盖了刀法操作过程中的各个方面。其中不少刀法对于运刀过程的分解过于细碎，而部分刀法的阐述或语焉不详，或过于玄虚，演绎色彩浓重，因此，这些论述对于刀法的实际操作并没有切实的指导意义。
其实，从刀法的类型和运刀的过程来看，刀法最终可分为冲刀与切刀两种，且有单刀与双刀之分。从表2来看，对刀法总结最为到位的当为林霔与钱松。但林霔《印说十则》中认为“冲刀为上，切刀次之”，印学家们所总结的刀法“俱是欺人之语”，却又值得商榷。首先，冲、切刀可以创造出不同的审美效果，二者并不存在高下之分。此外，林氏批评各种纷繁的刀法皆为欺人之语，虽刺中了印学家们在阐释刀法时故弄玄虚的弊病，但是，若因此而否定明清印学家对于刀法研究所做的努力，则又属矫枉过正。客观而言，各类刀法的出现，一方面是由于印学家们为了彰显篆刻艺术的独特性而故意虚华其辞，但同时也反映了他们对于刀法的重视和积极探索。不能因为这些理论的不成熟，而否定这些研究的意义。
四、切实之法
（一）执刀与运腕
关于执刀，孔继浩《篆镂心得》指出：
盖以大指、第二指及中指操刀，次以无名指助其不逮，去锋不过一寸许。……掌亦贵虚……指亦喜实
袁三俊《篆刻十三略》阐述更为细致：
用大指与食指撮定刀杆，中指辅于上，无名指、小指抵在刀后，中正其锋，运以腕力。
孔、袁二人所描述的握刀姿势当与握毛笔的姿势相同，且其所强调的指实掌虚，运以腕力，亦与执笔要点一致。
关于手腕的状态，潘茂弘《印章法》认为应“虚手腕，不可着实”；孔继浩《篆镂心得·奏刀》则指出应当悬腕，因为“腕不悬则锋利而露，腕能悬则锋钝而藏”；徐坚《印戋说》也认为运刀当“中锋悬腕”。而关于手臂的状态，汪维堂《摹印秘论》认为应当“手臂空提，使臂用力”。明清印学家一再强调刀用中锋，并多认为只有悬腕，甚至悬臂，才能保证中锋的使用。这是明清印论中一个主流观点，我们不妨称之为“中锋用刀论”。对于这个观点，应当客观分析。首先，虚腕确实利于刀法的灵活运转，而运腕也确需手臂力量来支持，然是否一定要“手臂空提”，这就并非绝对了。若刻小印而悬臂，不仅会增加手部负担，也不利于把握镌刻的精准度；刻大印时或需悬臂以充分发力，但这也不是绝对的。因此，是否悬臂，应当视印面具体情况而定。
（二）运刀
杨士修《印母》云：
执刀须拔山扛鼎之力，运刀若风云雷电之神。
是以比喻夸张之手法，强调执刀须有力量，运刀当有速度。冯承辉《印学管见》云：
落刀欲其重，如画家所谓“金刚杵”，书家所谓“折叉股”、“屋漏痕”。运刀欲其活，自起自落绝不留心者，其实不留心之处，正是精神团结之处。
冯氏一则强调刀法的力量感，二则强调运刀之灵活、自然。杨、冯二人所言，代表了明清印学家对于运刀的主要观点。
如何才能使刀法灵活、自然，杨士修《印母》进一步指出：要在相其局势，徐徐展手，毋过用力，毋过着意
即在下刀前便已胸有成竹，刀法才能有序展开；在运刀过程中避免过于“用力”与“着意”，自然就能达到松活的状态。由此可知，意在刀前，也是灵活运刀的必要条件之一。
明清印学家在探讨运刀过程时，还强调应把握好徐疾、轻重的分寸。赵之谦《苦兼室论印》指出：
刀欲其行，又欲其止。须行中有止，止中有行。若力小处之，则弱而不展，恃力处行，则走而不守……以不亢不卑为则。
“行”与“止”要兼而有之，即运刀速度当有节奏变化；“走”与“守”亦当恰当把握，力大、过快，则易过放，丧失含蓄的韵味，力小、过慢，则易拘谨，舒展不开且缺乏劲力。徐上达《印法参同·喻言类》亦指出运刀应“疾而不速，留而不滞”，乃与赵氏观点同义。
（三）刀锋的使用
明清印学家认为刀锋有中锋（正锋）、侧锋（偏锋）之分，且多倡导使用中锋。徐上达《印法参同·刀法类》即指出：中锋向字画中心而行，偏锋向字画边旁而行。
用须用中锋，不可用偏锋。中则藏锋敛锷，筋骨在中；偏则露筋露骨，刀痕可厌，且俨然新发刃，无古意矣。
徐氏认为中锋乃将锋芒藏于笔道中央，故能“藏锋敛锷”，筋骨内含；而偏锋则将刀锋显露在笔道外围，使得筋骨外露，缺乏浑融古意。因此，当用中锋。徐氏还指出：刀不但徒置中锋，用时亦须中正，不可偏侧。
徐氏的观点亦即上文所总结的“中锋用刀论”。
这一观点，在很大程度上借鉴了书论中关于用笔的观点。颜真卿《述张长史笔法十二意》有云：“自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”藏锋敛锷、含蓄浑融、力透纸背，是书法用笔的最高境界。要臻此，不仅须使用中锋，还要“调端周正”，“藉其笔力”（唐蔡希综《法书论》），即在行笔过程中始终保持端严周正的状态，将力量贯注笔端。由此可见，“中锋用笔”思想对于“中锋用刀论”有着直接的影响。
关于刀锋的问题，徐上达《印法参同》还指出：刻玉印，须用中锋刀；刻铜印，须用侧锋刀。
大概是因为看到了古玉印线条的中路深刻，边缘光洁挺拔，而古铜印线条中路不明显，边缘苍茫漫化，所以徐氏认为玉印为中锋刻成，古铜印为侧锋披皴而成。不管其是否基于这样的考虑，此观点终为偏颇。玉印一般为碾刻，故线条中路有较深的理路，加之玉质坚硬，历久而新，故线条能始终保持初刻的状态。而铜印多为铸造，其材质易蚀，故线条看起来较为苍茫，但并不能因此说明古铜印以侧锋刻成。仔细考察秦汉古印的线条，不难发现其圆融、劲健、内敛的特点，因此，其刀法亦以中锋为主。
徐氏又云：然虽石章，其所仿效，不越铜玉二种，其所用之刀，只用一中锋者足矣。
结合上文来看，徐氏认为仿铜印须用侧锋，仿玉印须用中锋，而刻印“只用一中锋者足矣”，推演下来也就等于说刻印只需仿效玉印即可。从可见的古印实物及古印谱来看，秦汉印以铜印为大宗，若只可取法玉印，那就实在是有点主次不分了。以徐氏的印学修养，必定深谙古铜印的艺术价值，否则其《印法参同》不会再三强调蓄印谱、学古印的重要性。因此，他一方面指出“刻铜印须用侧锋”，一方面又说刻印“只用一中锋足矣”，这明显的矛盾说明他对古铜印刀法的理解存在偏差，且对于刀锋的使用存在偏执，并不意味着其否定古铜印的艺术价值。这样的逻辑混乱，恐怕是徐氏本人也始料未及的。
书论虽倡导以中锋用笔为主，但并没有否定侧锋的作用。如明丰坊《书诀》指出各种书体的用笔“必以正锋为主，间用侧锋取妍”。一幅作品要获得丰富的审美情趣，应当中、侧锋并用，方可骨力与妍美兼备。与书法用笔相似，刀法以中锋亦能取劲，侧锋亦能取妍，因此，徐上达等一味倡导使用中锋而否定侧锋，实在是狭隘的。
通过上文的梳理分析可知，明清印学家们针对刀法操作所做的探讨，首先强调的是“意在刀前”的观念。“意”先行，不只对刀法操作有帮助，对于整个篆刻创作也十分必要。其次，总结了不同类型印章的刀法操作要领。总的来说，强调刀法应轻重得宜，稳健流畅，以创造出典雅的神采为上。第三，基于不同的着眼点，总结出纷繁的刀法名目，相关论述有过分分解、阐述之嫌，对于刀法的实际操作并没有实质的指导意义。第四，对握刀、运腕、运刀及如何使用刀锋等问题做了细致探讨。明清印学家指出的握刀应指实掌虚，运刀应稳健灵活，对刀法操作有切实的指导作用，而悬臂运刀、刀须中锋等观点，或为误区，或失于狭隘。
综观明清篆刻刀法操作理论，其中一部分有较浓重的演绎色彩，另一部分则具有较高的理论价值和切实的指导意义。考察相关的文本，我们可获得窥探明清印坛的一个独特视角，也可真切了解到印学发展的轨迹。随着篆刻实践的持续开展，对于刀法的探讨亦不断修正和深入，明清印论刀法理论中那些颇具理论价值的美学观念和技法观念，至今依然彰显着积极的意义，而那些或虚华，或狭隘的观点则渐渐丧失价值，只留下了印学家们探索刀法的印迹。
本文发表于台湾艺术大学《书画艺术学刊》第20期，2016.06
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