摘 要：清代篆刻以“浙”“皖”兩派影響最大。趙之謙作為晚清藝術大家，在篆刻上取兩派之長，繼而勇於開拓創新，造就了作品形式和邊款內容的多樣性，對後來者有很大的啟發和影響。筆者在編《趙之謙印譜》時，對資料進行整理總結，對其“印外求印”篆刻理念的產生、實踐以及其人格魅力方面有所感觸，產生了一些新的觀點，形成文字供讀者參考。
關鍵詞：趙之謙 篆刻 印外求印
清代乾隆、嘉慶以來金石昌盛，丁敬開創篆刻新法，後確立“浙派”;安慶鄧石如提出“印從書出”的印學理念，並取得成功，稱為“皖派”。這兩個流派的影響最大，擁躉者最多，是中國篆刻又一鼎盛時期的中堅力量。在人才輩出、流派紛呈的清代印壇，趙之謙的篆刻作為他書畫藝術的一部分，成就也非常突出。趙之謙（1829—1884），字叔，一字益甫，號冷君、憨寮，34歲更號悲盦、無悶，浙江會稽（今紹興）人，咸豐舉人，博學多能，在經學、史學、詞章、金石學、繪畫、書法、篆刻等方面都卓有成就。
趙之謙17歲從山陰沈復粲學習經史、金石。篆刻早期學習“浙派”。作品“躬恥”（圖一）、“書香世業”（圖二）、“定齋”（圖三）、“理得心安”（圖四）可見明顯的浙派特徵。1850年，得到繆梓賞識，入幕助其文案、箋奏等事務，後又隨繆梓出使杭州、石門、衢州、常山等地。公務之餘，觀書畫名跡和歷代碑刻，結交同道，切蹉學問，在藝術見地上有了進一步的深入。篆刻也嘗試溯源“浙派”秦漢印的取法和擬鄧石如篆法為友人刻印，前者如“以豫白箋”（圖五）、“嘉禾老農”（圖六）;後者如“陶山避客”（圖七）、“蕺子”（圖八）等。隨繆梓多年，趙之謙結交了胡培系、胡澍、王晉玉等同道中人。在對浙皖兩派的篆刻學習上，已不再狃於故轍，他將兩派的篆法進行取捨融合，避免“浙派”方整刻板和“皖派”流麗之失，嘗試把篆刻取法的觸角向前人未能觸及的領域進行探索。如1856年繆梓補金衢嚴道，趙之謙同赴，客常山署時，創作了一些取法漢印以外金石文字的作品，如：為何鏡山作“竟山”印（圖九），邊款云：“漢鏡多借竟字，取其省也，即求簡併彷彿象之。叔。”
對浙皖兩派的學習，趙之謙既有繼承，也有“任心為之”的求變主張。1861年，33歲的趙之謙從溫州經水路入閩，1862年與魏稼孫相遇於福州，結為好友。一年後客京師，與沈樹鏞、潘祖蔭、王懿榮、劉銓福等學者、金石學家交往，訪碑尋古，鑒古析疑，書畫刻印，賦詩賞梅。趙之謙的才學，在京師金石圈得到賞識，他有幸見到豐富的藏品和珍貴的文獻史料。俯瞰藝術，博古精鑒，與古對話，提高了藝術鑒賞水平，對浙皖兩派篆刻有了精闢完備的認識。1863年，趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》弁言中曰：“摹印家兩宗，曰徽，曰浙。浙宗自家次閑後流為習尚……徽宗無新奇可喜狀……讓之於印，宗鄧氏而歸於漢人，年力久，手指皆實，謹守師法，不敢逾越，於印為能品……浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋盦巧拙均，山堂則九而孕一巧。”是年，“福德長壽”（圖十）、“壽如金石佳且好兮”（圖十一）、“松江沈樹鏞考藏印記”（圖十二）等篆刻作品融漢鏡銘、秦詔版、摩崖的意味，用古拙錯落的結構章法呈現奇肆跌宕、神妙變通的新面貌。假如沒有深厚的理論基礎和紮實的傳統功底，那麼創新的表現力和作品的意境自無生命可言。
趙之謙對傳統與創新的關係在其《苦兼室論印》中專門提出：“刻印以漢為宗，胸有數百顆漢印，則動手自遠凡俗。然後隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川花鳥，一時一事，覺無非印中旨趣，乃為妙悟。”“印以內為規矩，為巧。規矩之用熟，則巧出焉。”不難看出，趙之謙首先尊崇的是要立足傳統。
趙之謙留下的經典作品大部分是34歲以後創作的。他曾在致友人函中說：“弟在三十前後，自覺書畫篆刻尚無是處，壬戍以後一心開闢道路，打開新局。”那麼趙之謙“印外求印”變法的成功，其主要原因有以下幾點：首先，除了藝術天分，先師繆梓擯棄門派之見，識古法以准今時、求真求實的治學觀念主張，對趙之謙的藝術追求有很大幫助;其次，趙之謙所處的時代，正是金石考據學全面興盛之期，大量出土文物的發現，為金石篆刻創造了變法創新的客觀條件;第三，摯友魏稼孫為趙之謙制印譜，也成為趙之謙篆刻大膽實踐，積極開拓的動力;第四，當時“浙”“皖”兩派逾百年的發展已趨定勢，隨着時代的變化始入末流，這也成為趙之謙“印外求印”創新印學理論的外部條件;最後，趙之謙本身的文學素養，篆隸魏碑書法的深厚功底，加之他可以把鐘鼎、碑碣、鏡銘、造像以外的金石文字為己所用，成為他治印取法的藝術素材。這些因素的疊加，使他的篆刻作品，法古而不為樊，常能別標新格，盡其巧而耐人尋味。
對趙之謙“印外求印”篆刻理念的產生，胡澍在《趙叔印譜》序中有較為具體的敘述：“（趙之謙）生有異稟，博學多能。自其兒時，即善刻印。初遵龍泓，既學完白，後乃合徽、浙兩派，力追秦、漢，漸益貫通，鐘鼎碑碣、鑄鏡造像……辛酉遭亂……又有不可遏抑之氣，故其摹鑄鑿也，比諸三代彝器、兩漢碑碣，雄奇噩厚，兩美必合。規放陽識，則漢氏壺洗、各碑題額、瓦當磚記、泉文鏡銘，迴翔縱恣，惟變所適。要皆自具面目，絕去依旁。”
“印外求印”能拓寬入印文字的取法範圍，使篆法有更豐富的變化。難的是擇取的文字印化到篆刻作品中，要處理字法、章法，做到唯變所適，得天趣渾成，而非遺貌取神，強行納入。趙之謙曾說過：“獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求。”藝術貴在出新，而出新不僅需要探索的勇氣，更需要一份自覺的責任擔當。這是趙之謙的可貴之處。不僅如此，他還把自己真知灼見的印學主張刻入印章邊款，為同道人在創新實踐中指明方向。如“何傳洙印”（圖十三）款云：“漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚。學渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易。”“鉅鹿魏氏”（圖十四）款云：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言。”“靈壽華館”（圖十五）款云：“法鄐君開褒斜道碑。”展現了其超拔不群、博大驚奇的藝術胸襟。邊款的內容涉及廣泛，除印學主張外，有些還記有人生經歷、金石交往，款文多者近百字，不乏辛辣評議、詼諧幽默。趙之謙也是將北碑書法文字及各類圖案、造像入款的首創者，在提升印章整體的藝術表現力方面具有卓越貢獻。
趙之謙一生留下的印不多，主要是不輕易為人刻印，如果沒有魏稼孫提出為其製作印譜，需要一定數量的作品，或許我們見到的會更少。究其原因或有以下幾點。其一，經濟因素。趙之謙自幼穎悟，父母希望他能走上仕途，然而四次禮部應試未中，上天給了他的卻是天賦異稟的藝術才華。他的書法繪畫開一代風氣，在當時頗具影響力，是維持家庭生活、結交應酬和周濟親朋的重要經濟來源。書畫雅俗共賞，受眾面廣，與刻印相比較潤筆要來得快，即使蒙潘祖蔭推薦到江西主纂《江西通志》，功成後遷鄱陽、奉新、南城任知縣，所得俸祿，代為詩文撰跋，稿酬仍不足以他的開銷，時有向朋友借款以解燃眉之急的情況。所以，書畫創作自然是他的首選。其二，性格秉直。如：在致魏稼孫信函中，把魏稼孫質問得體無完膚：“弟平生待友最真，何閣下荒謬對耶！……從前屢有人說稼孫之人可惡，弟不覺其可惡。今則不為惡之。可見趙益甫眼力有限，竟為汝等鬼蜮伎倆所蒙矣……苟有人心，回信請寫一封，否則裝死亦可使得。”或許如此直言暢達才能讓趙之謙心緒得以平靜。魏稼孫如果不崇拜趙之謙的才華，想得到他的作品，那麼關係可能就到此結束了。如《書揚州吳讓之印稿》弁言中說：吳讓之幾十年間刻的印都一樣，沒有什麼變化，謹守師法，不敢逾越，於印只能是能品。當時皖派“副將”吳讓之尚健在。不吹拍經營，不投其所好，依性格使然，自然在篆刻創新方面得不到各路“大佬”的提攜。其三，印不入流。1871年7月，經學家王闓運由京師回籍，同人為他餞行，席上趙之謙贈印作為留念。據《湘綺樓日記》記載：“叔贈予名印，同人以為奇遇，不易得也。然刀法殊不在行。”為韓叔度作“叔度所得金石”印（圖十六），自刻款云：“生平不肯為人刻印者，以技拙而議之者眾也。”可以看出，趙之謙的新法時人普遍欣賞不了，於是刻印就僅限於一些與他研究金石碑刻的真知篤好，以及相交友善的摯友之間。其四，潛心修志。趙之謙很珍惜赴江西修志的這份差事，立志潛心工作，為修通志覃心鉤考，身心疲憊。同事張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中記錄了趙之謙在江西的工作情況：“至江西後，除了編通志外，尚有求書者。因為作書，偶有所得，以補家用。畫不多見。印，則誓不操刀。”趙之謙54歲時為潘祖蔭刻“賜蘭堂”（圖十七），款云：“不刻印已十年，目昏手硬。此為潘大司寇紀皇太后特頒天藻，以志殊榮，敬勒斯石。”56歲肺部舊疾複發，卒於江西南城官舍。過早封刀，這又是一個原因。
趙之謙一生坎坷，中年喪妻，仕途不順，在詩賦文章、書畫印方面都取得矚目的成就，篆刻更是開了晚清新局，是勇於破二百年“浙”“皖”兩派篆法的先驅者，是有膽魄的藝術大家。他的作品啟發了吳昌碩、黃牧甫、趙叔孺、易大廠、齊白石等人。河井荃廬將其印遠播日本，成為中日兩國人民金石篆刻友好往來的紐帶。趙之謙“印外求印”的實踐，拓寬了印章文字應用的廣闊前景，為我們留下了一份巨大財富，值得肯定，值得欽仰。
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（西泠印社出版社浙江杭州）
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