印論，即關於印章藝術的理論，如同繪畫之畫論、書法之書論、文之文論、詩之詩論、樂之樂論、琴之琴論……皆是中國古典藝術理論的組成部分。不了解印論發展歷史的人，或言“雕蟲小技，壯夫不為”，區區印章有何論言？余曰：非也。君不見中國印章史，可上溯至商代，而文人篆刻藝術史，唐宋已見萌動，元明清三代則漸成大觀。晚明周應願《印說》有記：“今夫學士大夫，談印便稱慕秦漢印”，朱簡《印經》云：“自三橋而下，無不人人斯籀，字字秦漢，猗歟盛哉。”可見其對當時文人活動影響之廣之深，亦可見篆刻藝術之繁盛，這與文人對印章的研究、參與密不可分。至於論印之介入者，若趙孟頫、吳澄、董其昌、李維楨、胡應麟、朱彝尊、石濤、翁方綱、王文治、羅振玉、王國維等，歷代大學者、大藝術家皆多有重要觀念發於印論。而身兼篆刻家的周應願、甘暘、沈野、趙宧光、楊士修、朱簡、徐上達、周亮工、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石等，更深入其里，發前人之未發，外接詩文書畫之論，內解印章之旨，為印論發展作出了不朽貢獻。是故，印論不可漠視，作為中國古代優秀的文化遺產之一，其非小道也，如王穉登於周應願《印說》序中所言：“其旨奧，其辭文，其蘊博，其才閎以肆，其論郁而沉。稱名小，取類大，富哉言乎！”
中國古代印論作為古典藝術理論的一個組成部分，與書論、畫論、文論、詩論等皆有相通之處。古代印論歷來有“一體說”，所謂“文也、詩也、書也、畫也，與印一也”（周應願《印說》）。故舉凡中國古代藝術理論之重要範疇，於印論中皆有闡發。印論之發生時代，因其歷史緣故，遠晚於詩、文、書、畫之論，而這種“後起性”卻為印論之發展奠定了深厚的基礎。
中國古代印論有其自身發展規律和獨特的審美取向，這是由印章藝術發展史與篆刻藝術創作形式兩方面的特殊性所決定的。其一，在印章從實用走向藝術的過程中，秦漢印章與元明清文人篆刻藝術分別代表了印章藝術史上的兩座高峰，形成了這門藝術特殊的歷史軌跡。其二，篆刻創作的一整套工藝刻治過程必須在方寸之間的印面上完成。如詩之有格律、樂之有五音，印章還必須依託古文字來表現其書法美，這就構成了這門藝術特殊的創作規律。這些特殊性，使得從宗法到創作、從審美到品評，都反映出篆刻藝術獨特的論印語言和語境。
印論中的宗法觀、晚明摹擬與反摹擬的正反駁議，以及關於集古印譜的討論等等，都與印章特殊的歷史軌跡相關。而諸如“筆意說”、“印從書出論”、“印外求印論”、品印標準以及篆刻技法論，則是遵循篆刻藝術特殊的創作規律生髮而出的。因此歷史上的印論，一方面藉助詩文書畫已有的理論作為養分，另一方面則不斷揭示和總結自身的審美特徵和藝術規律，所涉範圍包括印章源流、印人流派、印譜、印章審美、篆刻技法及印材、工具等，涵蓋了篆刻藝術活動的各個環節和各種要素，從而形成自己的理論體系。作為古代藝術的篆刻，傳至今日，盛於當代，不能不看到印論在推動這門藝術發展中的重大作用。
印論散見於歷代文人文集、詩集、筆記、史傳、類書，又集中見於印論專著、篆刻專著、印譜序跋題記等。由於卷帙浩繁，故界定印論範圍、確認資料來源，以及對印論專著、篆刻專著之真偽考辨，是本書首要之工作。
自元代以降出現了印論專著，如元吾丘衍《三十五舉》，明周應願《印說》、楊士修《印母》、沈野《印談》、朱簡《印經》，清袁三俊《篆刻十三略》等，從總量上說，這樣的印論專著並不算多，但卻是印論逐漸成熟的標誌。篆刻專著，即專一介紹如何治印的專著，從現有的資料看，當以晚明徐上達《印法參同》為肇始。《印法參同》將論、法和印譜合於一書，其中論技法部分，寓理於法，大體包括宗法、印章三法、鑒賞標準和篆刻家修養幾個部分，這種模式成為清以來絕大多數篆刻專著之濫觴。如清乾隆時陳克恕的《篆刻針度》，歷來被視為學習篆刻入門之嚮導，實多抄襲於《印法參同》。摘錄前人印論的彙編，晚明朱簡的《印章要論》已見雛形，清代漸多，如鞠履厚《印文考略》一系和桂馥的《續三十五舉》一系。所謂“印文”，即印論是也。在摘錄前人印論時，這些彙編往往只標出作者，而不計篇名和出處，其中以訛傳訛、張冠李戴者，為後世研究造成困難，這種風氣傳至民國不減。印論文章的彙編，以清道光年間常熟人顧湘所輯《篆學叢書》為典型。從“篆學”這一概念出發，可以知道顧湘原意是將研究篆書和篆刻的論文歸為一編，故其中所謂“上迄李唐”的文字，如李陽冰的《論篆》、韋續的《五十六種書》等，實與印論無關。當然其中許多明清時代的印論賴以保存下來，功可謂大矣。類似貢獻者還有民國初年吳隱所輯《遯盦印學叢書》，黃賓虹、鄧實所輯《美術叢書》，趙貽琛所輯《藝海一勺》等，這些叢書或專一指向印學，或作為傳統藝術專門的叢書，都收入許多寶貴的印論專著。如收入《遯盦印學叢書》的沈野《印談》、收入《藝海一勺》的楊士修《印母》，在當時已是孤本，我們迄今尚未找到其原刊本，可見珍貴之一斑。
我於20世紀80年代收集資料時，曾注意到許多印論的引文中，常常出現周應願《印說》的內容。晚明趙宧光《篆學指南》、楊士修《周公謹印說刪》，便是《印說》的兩個刪節本。經過努力，我們獲得了已成孤本之勢的周公謹《印說》明萬曆刊本。我稱周應願為“明代印論之父”，即是想說明印論在發展過程中出現這樣巨篇的意義，如詩之鐘嶸《詩品》、書之孫過庭《書譜》、畫之張彥遠《歷代名畫記》、文之劉勰《文心雕龍》。由於周應願《印說》自明萬曆刊刻以來，僅存目於《明史·藝文志》，未曾再有重刊本，故其流傳經歷甚為坎坷。我們了解到在明代它曾被人刪節，至清代則多有彙編者將其附會於文彭，甚至直接剽竊佔為己有，不僅著作權發生了變化，文章也被弄得面目全非。這種現象還屢屢發生於其他重要的印論專著中。近代蔡守在《印林閑話》中說：“四部書中，莫若論印之書無聊。彼此剽襲，本無價值，往往有同段文字，各書互見，且數典忘祖，不著稱引證痕迹，其陋如此。”這說明印論專文中的真偽之辨是一項重要的工作，來不得一點馬虎。故此，我曾於《中國古代印論史》中專門對這類著作進行了考辨，並確認託名陳鍊的《印言》、陳克恕的《篆刻針度》等書皆屬剽竊或大部分剽竊之作。因此在這本《中國印論類編》中，當以汰除，不使謬種流傳。
文人在印譜序跋、題記中闡述的印論，是我們研究印章審美的重要內容，也是印論資料來源中數量最大的一方面。印譜的刊行，在古代較為複雜，同一位作者的印譜可以有多種不同的版本，序跋也互有增刪。當文人將這些序跋收入文集時，常常亦有改動。從內容上說，這種修訂也許更能體現作者的觀點，但又因此失去了原始文獻上關於時間、落款等信息。我們在選錄中，努力認真比勘，然後作出有價值的判斷，力使編入的文字有較多的內涵。
從現有的史料看，宋人從金石學中分離出的集古印譜，以及唐宋以降書畫鑒藏印的出現，都使文人開始萌發出關於印章的審美意識。從宋代文人印章的刊刻水平不一到印章文字的使用水平和審美的取向來分析，其時尚處在文人篆刻藝術的混沌狀態，文人對於印章的宗法、用字及美的認識尚未自覺。關於文人篆刻藝術的自覺時代，根據我的研究，當發生於元代。這一現象的出現與趙孟頫等人在文化藝術界提倡復古思潮密切相關，隨着元代文人在書畫上使用印章的需求日增，文人參與設計印稿的活動也愈見成熟。從文人對印章藝術的積极參与到自書自刻文人篆刻家的出現，印論的發展亦日漸豐富起來。
與元代文人印章及印論受到復古主義思潮的影響一樣，明清的印論也同樣受到社會思潮的影響。周亮工云：“明詩數變，而印章從之”，說的就是這個道理。晚明的印論，前受後七子文藝觀念影響，而後則受公安派、竟陵派文藝觀念之影響。這在晚明的印論中，都得以充分的反映。同樣，清代印論中的考據風氣，清代重要的“印從書出論”與“印外求印論”，都烙有清代樸學、小學、金石學的深痕。
我自少年時即染有印癖，從20世紀80年代初對研究古代印論發生興趣。1984年所撰寫的第一篇論文是關於“印從書出”與“印外求印”的問題。讀研究生期間曾於南京圖書館、上海圖書館、北京圖書館等處大量收集印論資料，始知歷代文集、印譜序跋及印章專書中有許多有價值的印論著述。當時無複印、計算機之便，賴以手抄、照相，七八年下來亦收有上百萬字的資料。1985年我以《論元明印論的發生與發展》作為我的碩士論文，文中我曾寫下當時的感受：“當我涉足這一領域進行考察時，展現在眼前的竟是一片荒蕪的田園，許多重要的印論著作，已有孤本之勢。資料的缺乏和混亂為研究帶來了障礙，於是筆者以為澄清這種混亂、整理和研究古代優秀的印論遺產，是當代印章藝術理論研究者的重大課題。”1987年我開始以當時掌握的資料構寫《中國古代印論史》，並拆成短文，連載於《書法報》上。1994年《中國古代印論史》由上海書畫出版社出版，而我篋中所收的那批資料亦隨着時間的前進越加豐富和龐雜。近十年來，各大出版社相繼出版《續修四庫》、《四庫禁毀》、《四庫存目》、《四庫未收》等叢書，亦使我看到許多過去之未見的印論。隨着《四庫全書》電子版的出現，用計算機檢索更是以前想象不到的事情，過去幾年甚至幾十年想查閱的資料，只在很短時間內即可完成。但即便如此，我每接觸這些浩瀚的印論資料時，總有“不識廬山”之感。當我將這些資料匯總而成《中國印論類編》之時，亦深知無法盡求其全。然較之我青年時代，這一領域的研究和資料開掘卻實在是大大進步了。減卻今天有志於研究印論的學者查閱之難，使作為中華文化寶貴遺產之一的印論資料不至於在現代化進程中流失，是我付出幾十年心血的最大寬慰。
（黃惇，中國書法家協會學術委員會副主任，南京藝術學院美術學院教授、博士生導師）
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