印论，即关于印章艺术的理论，如同绘画之画论、书法之书论、文之文论、诗之诗论、乐之乐论、琴之琴论……皆是中国古典艺术理论的组成部分。不了解印论发展历史的人，或言“雕虫小技，壮夫不为”，区区印章有何论言？余曰：非也。君不见中国印章史，可上溯至商代，而文人篆刻艺术史，唐宋已见萌动，元明清三代则渐成大观。晚明周应愿《印说》有记：“今夫学士大夫，谈印便称慕秦汉印”，朱简《印经》云：“自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，猗欤盛哉。”可见其对当时文人活动影响之广之深，亦可见篆刻艺术之繁盛，这与文人对印章的研究、参与密不可分。至于论印之介入者，若赵孟頫、吴澄、董其昌、李维桢、胡应麟、朱彝尊、石涛、翁方纲、王文治、罗振玉、王国维等，历代大学者、大艺术家皆多有重要观念发于印论。而身兼篆刻家的周应愿、甘旸、沈野、赵宧光、杨士修、朱简、徐上达、周亮工、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石等，更深入其里，发前人之未发，外接诗文书画之论，内解印章之旨，为印论发展作出了不朽贡献。是故，印论不可漠视，作为中国古代优秀的文化遗产之一，其非小道也，如王穉登于周应愿《印说》序中所言：“其旨奥，其辞文，其蕴博，其才闳以肆，其论郁而沉。称名小，取类大，富哉言乎！”
中国古代印论作为古典艺术理论的一个组成部分，与书论、画论、文论、诗论等皆有相通之处。古代印论历来有“一体说”，所谓“文也、诗也、书也、画也，与印一也”（周应愿《印说》）。故举凡中国古代艺术理论之重要范畴，于印论中皆有阐发。印论之发生时代，因其历史缘故，远晚于诗、文、书、画之论，而这种“后起性”却为印论之发展奠定了深厚的基础。
中国古代印论有其自身发展规律和独特的审美取向，这是由印章艺术发展史与篆刻艺术创作形式两方面的特殊性所决定的。其一，在印章从实用走向艺术的过程中，秦汉印章与元明清文人篆刻艺术分别代表了印章艺术史上的两座高峰，形成了这门艺术特殊的历史轨迹。其二，篆刻创作的一整套工艺刻治过程必须在方寸之间的印面上完成。如诗之有格律、乐之有五音，印章还必须依托古文字来表现其书法美，这就构成了这门艺术特殊的创作规律。这些特殊性，使得从宗法到创作、从审美到品评，都反映出篆刻艺术独特的论印语言和语境。
印论中的宗法观、晚明摹拟与反摹拟的正反驳议，以及关于集古印谱的讨论等等，都与印章特殊的历史轨迹相关。而诸如“笔意说”、“印从书出论”、“印外求印论”、品印标准以及篆刻技法论，则是遵循篆刻艺术特殊的创作规律生发而出的。因此历史上的印论，一方面借助诗文书画已有的理论作为养分，另一方面则不断揭示和总结自身的审美特征和艺术规律，所涉范围包括印章源流、印人流派、印谱、印章审美、篆刻技法及印材、工具等，涵盖了篆刻艺术活动的各个环节和各种要素，从而形成自己的理论体系。作为古代艺术的篆刻，传至今日，盛于当代，不能不看到印论在推动这门艺术发展中的重大作用。
印论散见于历代文人文集、诗集、笔记、史传、类书，又集中见于印论专著、篆刻专著、印谱序跋题记等。由于卷帙浩繁，故界定印论范围、确认资料来源，以及对印论专著、篆刻专著之真伪考辨，是本书首要之工作。
自元代以降出现了印论专著，如元吾丘衍《三十五举》，明周应愿《印说》、杨士修《印母》、沈野《印谈》、朱简《印经》，清袁三俊《篆刻十三略》等，从总量上说，这样的印论专著并不算多，但却是印论逐渐成熟的标志。篆刻专著，即专一介绍如何治印的专著，从现有的资料看，当以晚明徐上达《印法参同》为肇始。《印法参同》将论、法和印谱合于一书，其中论技法部分，寓理于法，大体包括宗法、印章三法、鉴赏标准和篆刻家修养几个部分，这种模式成为清以来绝大多数篆刻专著之滥觞。如清乾隆时陈克恕的《篆刻针度》，历来被视为学习篆刻入门之向导，实多抄袭于《印法参同》。摘录前人印论的汇编，晚明朱简的《印章要论》已见雏形，清代渐多，如鞠履厚《印文考略》一系和桂馥的《续三十五举》一系。所谓“印文”，即印论是也。在摘录前人印论时，这些汇编往往只标出作者，而不计篇名和出处，其中以讹传讹、张冠李戴者，为后世研究造成困难，这种风气传至民国不减。印论文章的汇编，以清道光年间常熟人顾湘所辑《篆学丛书》为典型。从“篆学”这一概念出发，可以知道顾湘原意是将研究篆书和篆刻的论文归为一编，故其中所谓“上迄李唐”的文字，如李阳冰的《论篆》、韦续的《五十六种书》等，实与印论无关。当然其中许多明清时代的印论赖以保存下来，功可谓大矣。类似贡献者还有民国初年吴隐所辑《遯盦印学丛书》，黄宾虹、邓实所辑《美术丛书》，赵贻琛所辑《艺海一勺》等，这些丛书或专一指向印学，或作为传统艺术专门的丛书，都收入许多宝贵的印论专著。如收入《遯盦印学丛书》的沈野《印谈》、收入《艺海一勺》的杨士修《印母》，在当时已是孤本，我们迄今尚未找到其原刊本，可见珍贵之一斑。
我于20世纪80年代收集资料时，曾注意到许多印论的引文中，常常出现周应愿《印说》的内容。晚明赵宧光《篆学指南》、杨士修《周公谨印说删》，便是《印说》的两个删节本。经过努力，我们获得了已成孤本之势的周公谨《印说》明万历刊本。我称周应愿为“明代印论之父”，即是想说明印论在发展过程中出现这样巨篇的意义，如诗之钟嵘《诗品》、书之孙过庭《书谱》、画之张彦远《历代名画记》、文之刘勰《文心雕龙》。由于周应愿《印说》自明万历刊刻以来，仅存目于《明史·艺文志》，未曾再有重刊本，故其流传经历甚为坎坷。我们了解到在明代它曾被人删节，至清代则多有汇编者将其附会于文彭，甚至直接剽窃占为己有，不仅著作权发生了变化，文章也被弄得面目全非。这种现象还屡屡发生于其他重要的印论专著中。近代蔡守在《印林闲话》中说：“四部书中，莫若论印之书无聊。彼此剽袭，本无价值，往往有同段文字，各书互见，且数典忘祖，不著称引证痕迹，其陋如此。”这说明印论专文中的真伪之辨是一项重要的工作，来不得一点马虎。故此，我曾于《中国古代印论史》中专门对这类著作进行了考辨，并确认托名陈炼的《印言》、陈克恕的《篆刻针度》等书皆属剽窃或大部分剽窃之作。因此在这本《中国印论类编》中，当以汰除，不使谬种流传。
文人在印谱序跋、题记中阐述的印论，是我们研究印章审美的重要内容，也是印论资料来源中数量最大的一方面。印谱的刊行，在古代较为复杂，同一位作者的印谱可以有多种不同的版本，序跋也互有增删。当文人将这些序跋收入文集时，常常亦有改动。从内容上说，这种修订也许更能体现作者的观点，但又因此失去了原始文献上关于时间、落款等信息。我们在选录中，努力认真比勘，然后作出有价值的判断，力使编入的文字有较多的内涵。
从现有的史料看，宋人从金石学中分离出的集古印谱，以及唐宋以降书画鉴藏印的出现，都使文人开始萌发出关于印章的审美意识。从宋代文人印章的刊刻水平不一到印章文字的使用水平和审美的取向来分析，其时尚处在文人篆刻艺术的混沌状态，文人对于印章的宗法、用字及美的认识尚未自觉。关于文人篆刻艺术的自觉时代，根据我的研究，当发生于元代。这一现象的出现与赵孟頫等人在文化艺术界提倡复古思潮密切相关，随着元代文人在书画上使用印章的需求日增，文人参与设计印稿的活动也愈见成熟。从文人对印章艺术的积极参与到自书自刻文人篆刻家的出现，印论的发展亦日渐丰富起来。
与元代文人印章及印论受到复古主义思潮的影响一样，明清的印论也同样受到社会思潮的影响。周亮工云：“明诗数变，而印章从之”，说的就是这个道理。晚明的印论，前受后七子文艺观念影响，而后则受公安派、竟陵派文艺观念之影响。这在晚明的印论中，都得以充分的反映。同样，清代印论中的考据风气，清代重要的“印从书出论”与“印外求印论”，都烙有清代朴学、小学、金石学的深痕。
我自少年时即染有印癖，从20世纪80年代初对研究古代印论发生兴趣。1984年所撰写的第一篇论文是关于“印从书出”与“印外求印”的问题。读研究生期间曾于南京图书馆、上海图书馆、北京图书馆等处大量收集印论资料，始知历代文集、印谱序跋及印章专书中有许多有价值的印论著述。当时无复印、计算机之便，赖以手抄、照相，七八年下来亦收有上百万字的资料。1985年我以《论元明印论的发生与发展》作为我的硕士论文，文中我曾写下当时的感受：“当我涉足这一领域进行考察时，展现在眼前的竟是一片荒芜的田园，许多重要的印论著作，已有孤本之势。资料的缺乏和混乱为研究带来了障碍，于是笔者以为澄清这种混乱、整理和研究古代优秀的印论遗产，是当代印章艺术理论研究者的重大课题。”1987年我开始以当时掌握的资料构写《中国古代印论史》，并拆成短文，连载于《书法报》上。1994年《中国古代印论史》由上海书画出版社出版，而我箧中所收的那批资料亦随着时间的前进越加丰富和庞杂。近十年来，各大出版社相继出版《续修四库》、《四库禁毁》、《四库存目》、《四库未收》等丛书，亦使我看到许多过去之未见的印论。随着《四库全书》电子版的出现，用计算机检索更是以前想象不到的事情，过去几年甚至几十年想查阅的资料，只在很短时间内即可完成。但即便如此，我每接触这些浩瀚的印论资料时，总有“不识庐山”之感。当我将这些资料汇总而成《中国印论类编》之时，亦深知无法尽求其全。然较之我青年时代，这一领域的研究和资料开掘却实在是大大进步了。减却今天有志于研究印论的学者查阅之难，使作为中华文化宝贵遗产之一的印论资料不至于在现代化进程中流失，是我付出几十年心血的最大宽慰。
（黄惇，中国书法家协会学术委员会副主任，南京艺术学院美术学院教授、博士生导师）
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