摘要：晚清篆刻中名家輩出，尤以吳昌碩和黃牧甫影響極大。吳黃二人在個人篆刻風格定位之前，環境因素和個人學習因素等都是甚為相像的，但他們最終的篆刻藝術風格卻大相徑庭。欲從取法創作方面來探討比較兩位大師的的篆刻藝術。
關鍵詞：吳昌碩；黃牧甫；篆刻藝術；比較
一、取法同源
篆刻藝術發展到清代乾嘉時期，百花齊放，流派印異彩紛呈，首推以丁敬為代表的“浙派”和以鄧石如為代表的“皖派”。這兩大派系對以後的篆刻研習者影響極深。吳黃二人也不出其外。依據吳黃二人刀法學習，發展變化大體總結下圖，可一目了然。
可見，吳黃二人，學印入印過程中路數相近，早期都致力於對前賢的學習與汲取，並且都以此為基，溯沿而上，去認識學習秦漢璽印，邁上尋古之路。
二、吳黃篆刻創作過程中的側重點
吳黃二人在創作思想上有着高度的統一。在學習古印的過程中，吳黃師古之態度都是極為誠懇的，二人都承認秦漢璽印的價值所在，並付出大量精力去臨習。
（一）具體創作中表現不同
吳黃印學主張（對古印的認識）的分歧——
吳：尚自然之趣，求拙求古。
黃：還印之本色，光潔無倫。
吳昌碩的雄穆奔放與黃牧甫的清雅雋逸是兩種迥然不同的藝術風貌。這在二人師古立場上的追求是可以清楚地看出來的。
吳昌碩在研習漢印之時，並不是一味地模擬形似，而是極力追尋漢印的內在神韻氣質。不僅走進漢印世界而且“突圍”出來，尋得自己的創作立場與追尋的面貌。吳昌碩說：“漢印之最精者神雋味永，渾穆之趣有不可思議者，非工力深邃，未易模擬也[1]。”“漢印渾古中得疏宕之意者[2]。”可見吳昌碩對漢印的認識為“古穆雄渾之美”，所以吳昌碩在這種審美追求下極力去表現古意盎然的渾茫之趣。吳昌碩詩曰：“天下幾人學秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。少時學劍未嘗試，輒假寸鐵驅蛟龍[3]。”這裡我們能夠看出吳昌碩的性情狀態與他所追求的藝術格調，既心懷壯志，又有着一份創新膽識！這樣來看，吳昌碩在學習秦漢璽印之時，這只是他借古語言己意的創作手段，樹立起自己的創作大旗，張揚着自己的個性，發揮了自己的獨到創作性。
然而黃牧甫卻說：“漢印剝蝕，年深使然[4]”。他認為古印的原來面目並不是我們當下所見的這般樣子，現今此番意象是自然的加工，後天所成。古印的原貌並非如此，而是光潔無倫的。他提倡不能拘泥於古銅斑駁的印面效果，而是要去還原印章的原始面目，追求平整清雅的審美意象。爽朗潤澤，意古貌新才是忠實於秦漢。
（二）吳黃創作手段的不同
1.在文字取法上
吳昌碩主要得益於自己深厚的石鼓文篆字功力，並用於篆刻藝術上。吳昌碩64歲時臨的《石鼓》，其後跋文曰：“予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。”可見，缶老對石鼓是情有獨鍾，而且認識也是逐漸深入的。沈曾植說他：“篆刻朴古自金文，他以自己多年經營《石鼓》的深厚修養，在篆刻中直接吸收《石鼓》質樸雄渾之氣……”吳昌碩以渾厚大氣的《石鼓》入印，化為我用，篆法方圓相參，以圓為主。由此可見，這與他的古印認識觀恰好一拍即合。黃牧甫中年時從事經史金石學研究，眼界為之大開，廣攝古器物文字，尤以吉金碑版為最愛，文字取法廣泛，化為我用。篆法以方筆為主，以方帶圓，注重線條凝重質感。
吳昌碩道在瓦甓，尤愛石鼓，並以其入印，印文與書法共性，力能扛鼎，雄穆渾厚。黃牧甫雖廣攝吉金，但皆可“化為我用”，拈取自如，凝重典雅。
2.在章法布局上
吳昌碩給人的感覺是並不去斤斤計較，而是隨意自然的，其實不然，只不過他也及其尊重字法之美罷了。不因章法而破壞字的獨立完整美，以看重字法美去形成順應產生的自然章法。劉江先生與諸樂三先生都曾有過說評論。說吳昌碩治印前都甚是重視布局，依印面之大小、形狀，印文之多寡、疏密，然後才會起稿調理並修改多次。他的創作，字法風格優先於章法作用。吳昌碩在其《篆刻藝術》中也曾言：“我每次創作一印章時，必反覆構思，獲得思想後方才動筆起稿，並多次進行修改。”黃牧甫篆刻經營章法也是用心最深並很有體會，“填密即板滯，蕭踈即破碎，三易刻才得此，尤不免二者之病，識者當知陵用心之苦也[5]。”黃牧甫刻印“篆凡易數十紙，而奏刀乃立就”。其章法極具美術性，因為篆字取方取直，取尖取折，章法上自然多了幾何狀空間。鄧爾雅曾言黃牧甫篆刻章法之功，“尤長於布白，方圓並用，牝牡相銜，參伍錯綜，變化不可方物。”黃牧甫在字法與章法二者的孰輕孰重上，與吳昌碩相反，其章法極重要，字法為輔，服從於印面章法美。此番對比，可以說，吳昌碩不是隨意，是“稿五分刻五分”，黃牧甫是布局費心，“稿七分刻三分”。相比較而言，黃氏篆刻布局用心更苦。
吳氏篆刻，在文字上可以明顯看出法出《石鼓》，渾厚大氣，鮮霜中菊（鞠）四字皆可獨立存世，穩健磅礴、字法頗正。然吳昌碩擅用界格、逼邊，以及並筆等法，並借鑒封泥樣式，大大豐富了布局之美。泰山殘石樓四字，採用封泥之貌，並加界格劃分，“泰山”二字合於一格之內成單字之勢，並且多個筆畫逼近邊格，連在一起。此印富含多種布局之法，以達最佳。反觀黃牧甫。伯澄所得金石文字一印，所有文字作一整體，困於外格之內，平正無奇。但反觀細節，立足單字，印中字每字皆有處理微妙之處。在線距與字距上，比如“伯”字左單人，兩豎間距大開，上短橫接應邊格頂起，左豎與金字相交撐起空間，以致不會散落。在線傾斜角度上，比如“所”字，五個短橫，角度皆有微妙處理，以避雷同，呆板生硬。在原文字有對稱或平行方向時，處理的也是極其用心，例如“字”，寶蓋兩邊的拉伸，陰右側“得”字筆畫稍多，若字之右也下拉至底，定會堵氣不通，如此處理也可多筆畫字與少筆畫字加強氣息連貫。再如“伯”字之左，兩豎雖相對，收筆角度做了相反，而且，左豎粗收，右豎尖收。既不失從容又不乏精神，且避免了雷同。“所”字中豎畫，也極其豐富，粗細變化，尖頓更換，也體現出來，還有最右豎畫末端加點以飾變化等，平易出奇，板中寓巧。黃牧甫還有個極具特色的創新之處，便是他豎畫的指針狀處理（如“四鍾山房”一印中“山”字中間豎畫），上細下粗，加強了重心所在。黃牧甫可謂為了章法窮盡字之變化啊！
3.在二人的用刀上
吳昌碩反對前人對線條光潔圓潤的追求，他用鈍刀厚刃增加摩擦，雙面沖刀，局部切刀，刀筆相合，注重意外之趣，所謂“信刀所至意無必[6]”是也。用刀痕迹隨處可見，頗為豪邁，如“吳昌碩大聾”一印，筆畫線條挺而拙，齒狀叢生，若不是操刀硬入，暢懷淋漓，此中渾古之貌又該從何而來！黃牧甫追求挺拔光潔的線質，用薄刀小刃從浙派碎刀主變為吳讓之的沖帶批削，注重印稿原貌。牧甫在“菽堂”一印印跋上揭示道：“用沖刀法仿古銅印 ”，線條幹凈挺拔，正是他的追求表現。李尹桑說：“牧甫刻印用沖刀法，遵守傳統，執刀即豎，無異筆正，每作一畫，都輕行取勢，每一刻作品，法線起訖，一氣呵成，乾脆利落，絕不作斷斷續續的刻畫和三番四復的改易。”小刀薄刃用起來靈活易轉，控制輕重自然，線條犀利勁健，可以充分表達光潔之感。“祗雅樓印”，印文光潔幹練，毫無遲疑，實則果斷之舉。
4.在印面處理上
吳昌碩“得漢印爛銅意[7]”，在印面處理上下功夫頗深，尤其是晚年成熟之作，可謂是每印必破。他追循着渾古磅礴之態，表現着大氣縱橫之貌。“仿古匋為之”“取封泥意”“得漢印渾厚者”等類型邊款在其篆刻中佔了相當一部分。反觀黃牧甫“漢人印章無美不有，剝蝕不能掩其秀媚，若徒以破爛求之，是不異於戴盆望天也，”並言曰：“西子之顰，及其病也。奈何捧心而效之[8]”。反對在印面上作人為修飾。其印面“無一印不完整，無一畫不光潔，如印人制玉，絕無斷續處，而古氣穆然[9] 。”黃牧甫竭盡功力去爭取光潔平整之意，展示着清雅脫俗之美。二人在印面上以不同的視覺追求來竭力表達自己的審美。因為吳昌碩把自然之力賦予古印之上的斑駁跡象放於自己的審美之中，且吳昌碩取法石鼓碑版封泥，善於利用邊欄、界格、並破等手法來增強形式感，為了達到古意，對印面鑿刻、勾勒、磨擦、披削，並用刀外之法砂石鞋底摩擦等來人為作古，傾盡全力來表現虛實恣肆的霸氣之貌。黃牧甫理性嚴謹，力求清新沉靜，素雅古樸，每印都光潔無倫。尋找古迹本真，二人的篆刻藝術面貌自然呈現出天壤之別。
5.吳黃篆刻藝術的異流還體現在印章邊款的鐫刻上
吳昌碩刻款書體多樣，真草篆隸樣樣精工。楷書行書大多單刀成之，隸書款在其早期印作中多見，沿用名人雙刀法。其篆書款取法於石鼓，沉着大氣，與其書法風格相近，而且善於圖文並搭，更加豐富了他的邊款藝術。黃牧甫的邊款獨具一格，自有其風。以單刀擬六朝楷書款刻，略含隸書味道，沉厚而又棱厲，一如其書，或大或小，無不有筆有墨，大者每見沉雄，小者時露秀雅。其後學之人也是學得精髓，頗見神采，今人效之者甚眾。
參考文獻：
[1]吳昌碩.“吳俊之印”印款.中國歷代篆刻集粹·吳昌碩[M].浙江：古籍出版社，2007.
[2]吳昌碩.“一月安東令”白文印印款.中國歷代篆刻集粹·吳昌碩[M].浙江古籍出版社，2007.
[3]吳昌碩.《刻印》詩.
[4]黃牧甫.“季度長年”印款.
[5]黃牧甫.“鍛客”印款.
[6][8][9] 黃牧甫.“歐陽耘印”印款.中國歷代印風系列·黃牧甫流派印風[M].重慶：重慶出版社，2011.
[7]吳昌碩.“缶主人”印款.中國歷代篆刻集粹·吳昌碩[M].浙江：古籍出版社，2007.
作者簡介：程亮，山西師範大學研究生，研究方向：美術（國畫）。
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