善於繼承可言出新，趙之謙印外求印給當代印壇啟示，辛塵

摘要：趙之謙以“印外求印”的探索將篆刻藝術引入新的歷史階段，彪炳史冊。後學者莫不從出新求變的角度理解“印外求印”，殊不知趙之謙之所以能夠開創新局，正在於他善於繼承。本文通過分析“印外求印”必須以“合宗”為前提條件，必須與“印從書出”互為補充，必須以“印內規矩”為基本保證，指出趙氏繼承前賢，善於從審美的角度認清其得失，守藝術的大道保證其方向，用原理的思維探究其印理，以學科的意識維護其根基，這是對當代印壇最重要的啟示。

關鍵詞：篆刻　趙之謙　印外求印　出新　繼承

石闕生口中（附原石邊款　印面）　1.4×1.4cm　上海博物館藏

在篆刻藝術史上，趙之謙的歷史地位絕不僅僅是他的印刻得渾穆清雅，與吳讓之、吳昌碩、胡匊鄰（或黃牧甫）並稱“晚清四大家”，更主要的是，他的篆刻藝術思想與實踐將宋元以來的文人篆刻劃分為前後兩大階段，即近代印學史家葉銘所總結的，前階段為“印中求印”，自趙之謙始為“印外求印”階段。換言之，在趙之謙以前，印人們是從古代印式之中尋求篆刻藝術；在趙之謙以後，印人們開始到古代印式之外尋求篆刻藝術。趙之謙是篆刻藝術歷史新階段的開創者；與之相比，吳讓之是此前鄧石如印風的完善與推廣者，吳昌碩、胡匊鄰、黃牧甫們則是趙之謙藝術思想的踐行與驗證者。

胡元潔（附原石印面）　2.0×2.0cm　上海博物館藏

因此，今人談論趙之謙的篆刻成就，大多關注於其“印外求印”的創造性；今人學習趙之謙的篆刻藝術，也大多試圖從其“印外求印”的探索中受啟發、找生路。殊不知趙之謙之所以能夠開創，正在於其善於繼承——從美學高度研究流派，以循本求拙融會兩宗，憑廣博學識變化面目，以參透原理謀求出新，趙之謙在理性而深層的繼承傳統的過程中，自覺走上開闢新局之路。顯然，完整理解和全面把握“印外求印”形成的基礎、成立的依據、實施的條件，將有益於促進當代篆刻藝術的健康發展。

“印外求印”須以“合宗”為基石

趙之謙以“印外求印”彪炳篆刻藝術史，而其初衷則是在學習漢印的基礎上兼取浙、徽二宗之長，走出一條“合宗”道路。其好友胡澍在《<趙撝叔印譜>序》中早已言明：“吾友會稽趙撝叔同年，生有異稟，博學多能，自其兒時即善刻印，初遵龍泓（丁敬），既學完白（鄧石如），後乃合徽、浙兩派，力追秦、漢，漸益貫通……”稍後，葉銘也特別看重這一點，稱其“涵茹古今，參互正變，合浙、皖兩大宗，一以貫之”。身為浙江籍篆刻家，趙之謙初學浙派非常自然；作為晚清碑派書家，他追摹鄧石如也是理所當然。就當時流派篆刻發展的大勢而言，在浙派與徽派（或皖派，這裡主要指鄧派）對峙、二分印壇的格局中，與趙之謙同時期同為浙江籍印人，稍前錢松、稍後徐三庚也都在有意無意探索融合浙、徽。在這樣的情況下為何要特別看重趙之謙所走的“合宗”之路？

西京十四博士今文家

各見十種一切寶香眾眇花樓閣雲（附邊款）　

3.1×3.15cm

任何藝術都離不開繼承，中國傳統藝術尤其講究學習前人。清中葉先後崛起的浙派與鄧派，名家輩出、技壓群雄，代表了元明以來“印中求印”的最高成就，幾乎籠罩了清代中後期整個印壇。當時的印人莫不深受浙派、鄧派影響，但繼承二宗而有所成就者卻呈現為三種方式。一是趙之琛、吳讓之專學一派，不斷精緻化的繼承：趙之琛將浙派早期代表印人探索的種種印面形式提煉成較為固定的格式，將切刀運用進一步推向程式化，甚至成為後世學浙派的標準樣式；而吳讓之專學鄧石如，不僅將其筆法精緻化，更使其刀法靈巧化，被譽為鄧氏印風的完善者。吳讓之對趙之琛的讚賞亦可證明他們在繼承思路上的一致性。二是徐三庚兼學兩派，謀求技法綜合的繼承：徐三庚在浙派名家陳鴻壽、趙之琛的籠罩之下，同時領略到了吳讓之篆書筆法的魅力，他將陳、趙雄肆而靈巧的切刀與吳氏精緻而瀟洒的筆法結合起來，並強化結字與章法的收放對比，形成獨特的篆刻風格而享譽一時。三是錢松固本守拙，融通浙、鄧復歸於漢的繼承：錢松雖被列入“西泠八家”，但其更注重研究漢印，他從前輩那裡學到的是渾厚沉着、沖淡天真、清奇高古，同時敢於打破浙派主切刀的標籤，以表現筆意為根本而採用切、削結合的刀法，深得識者稱道。

魏錫曾（附原石　邊款印面）　

1.6×1.6cm　選自《君匋藝術院藏三家名印二百品》

對於這三種繼承方式，趙之謙認同的是錢松，他在《何傳洙印印跋》中寫道：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。……愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。此事與予同志者，杭州錢叔蓋一人而已。”在後來的《書揚州吳讓之印稿》一文中，他以篆刻美學的“巧拙論”來剖析浙、徽二宗的得失：徽宗原本是“拙入者”，“無新奇可喜狀，學似易而實難”；浙宗雖是“巧入者”，但其開創者丁敬“忘拙忘巧”，蔣仁“九拙而孕一巧”，這是二宗的傑出之處。而對二宗的分別繼承，吳讓之是“厭拙之入而願巧之出”，趙之琛則是“浙宗見巧莫如次閑”，都是厭拙求巧，不僅在根本上違背了兩派所共同宗法的秦漢印章古樸正拙的神髓，而且隨着技術性的精巧化，也使兩派的格局越來越小。（照此推論，徐三庚就是新興的“合宗”中巧之入而巧上加巧者。）正是基於這樣的認識，趙之謙不刻意追逐某個流派，但努力在筆法、刀法上吸取二宗的精華；不刻意炫耀技法的巧妙與獨特，而注重在整體上表現胎息於漢印的古穆渾厚的風格。

趙之謙同治紀元以後作（附原石　邊款　印面）

2.7×2.7cm

君匋藝術院藏

顯然，趙之謙自覺選擇的“合宗”之路，至少包含有以下幾層意義：其一，繼承傳統必須跳出派別局限，從審美的立場和歷史的高度來把握篆刻藝術的演進；其二，繼承傳統必須廣泛吸取、綜合運用二宗在技法上取得的成就，但絕不應當斤斤於技術，而應着眼於技法所由生、為何用，致力於篆刻精神的表現；其三，繼承傳統必須牢牢把握住篆刻藝術的大格局，即吾人從古印中體驗到的、並且始終倡導的拙樸渾厚的作風，歷代篆刻大家無不以此為根基。本質上，趙之謙的“合宗”之路是新的歷史條件下的“印中求印”，而從“印外求印”的角度看，“合宗”的上述三點要求，不僅是“印外求印”所必需的高水準的技法準備，更是一切創新求變所不可或缺的方向保證。誠如葉銘所言，趙之謙“誠能印外求印矣。而其措畫布白，繁簡疏密，動中規彟，絕無嗜奇盭古之失，又詎非印中求印而益深造自得者”！正因為如此，“印外求印”必須以“合宗”為基石，“二者兼之，其於印學蔑以加矣。”

“印外求印”是“印從書出”的邏輯拓展

趙之謙所學習研究的浙派和鄧派，既是元明以來一代代印人“印宗秦漢”努力探索的集大成者，是“印中求印”發展的高峰，也是清代金石學發展給篆刻藝術帶來的重大裨益，是篆隸書藝的復興給篆刻創作帶來的強有力支持。事實上，浙派和鄧派不僅顯著提高了篆刻的筆法水平，真正實現了印人們“以刀法傳筆法”的夙願，而且已經將目光投向了古代印式之外的以篆隸書藝為主的金石文字。趙之謙“合宗”的過人之處，在於他能夠透過二宗所呈現的技藝，揭示出深藏其後的學理，由此找到了篆刻藝術發展的新方向。

沈樹鏞審定金石文字（附原石邊款印面）

1.9×1.9cm　君匋藝術院藏

首先，趙之謙在與好友魏錫曾的交流中，共同發明“完白‘書從印入，印從書出’。其在皖宗為奇品、為別幟”。也就是說，鄧派開創者鄧石如的小篆書法借鑒漢印篆法而自成一家，又將獨特的篆書用於篆刻而成就了獨特印風。這一印理包含着雙重含義，一方面明確要求篆刻家必須首先是篆隸書法家，必須用高超的篆隸書法筆法來支撐篆刻、主導刀法；另一方面提示篆刻家應當通過練就自己獨特的篆書風格來塑造自己的獨特印風。如果說前者是廣義的“印從書出”，那麼後者便是狹義的“印從書出”。以此來衡量，浙派開山丁敬及其追隨者普遍擅長隸書，並且以隸書筆法提高篆刻筆法，以刀法傳筆意，屬於廣義的“印從書出”；而鄧石如及其追隨者普遍擅長小篆，並且以獨特的小篆筆法提高篆刻筆法、打造個人印風，屬於在廣義“印從書出”基礎之上的狹義“印從書出”。這一理論一經提出，幾乎成為篆刻家寶典，直至今天，眾多篆刻家仍在沿着這一思路孜孜以求。

作為晚清碑派代表書家之一的趙之謙，其篆刻當然屬於廣義的“印從書出”；而且，其小篆在鄧石如筆法的基礎上努力變通，以隸、真用筆作修飾，結體上也打破傳統的對稱、追求動態平衡，已經形成了個人風格。但是，趙之謙並沒有一味追求狹義的“印從書出”，反而將個性化小篆筆法的表現壓縮在很有限的程度之內。究其原因，或者可能如其在《與夢醒書》中自評書法所言，“弟子書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈……”，趙之謙自認為自己的篆書筆法不夠精妙，不足以用來打造個人印風；或者可能他覺得自己率意動態的篆書風格與自己理想的靜穆渾厚的印風不統一。但更大的可能性還在於，趙之謙以入仕為畢生追求，而無意成為一位印風獨特鮮明的篆刻家，他更樂於將篆刻作為展示自己博學多才的一種方式，也正因為如此，他的興趣不在“印從書出”，而在“印外求印”。

朱氏子澤（附原石　邊款　印面）

2.5×2.5cm

君匋藝術院藏

應當說，“印從書出”從篆隸書法中謀求篆刻水平的提升，本身已經帶有“印外求印”的性質了；但是，“印外求印”有其更獨特的含義。“印從書出”並不改變古代印式固有的字法，即在“白文宗漢、朱文法唐”的“印中求印”大原則下，仿漢印篆刻仍用繆篆（丁敬擅隸書故能實現其白文印創作的以刀法傳筆法），圓朱文篆刻仍用摹印篆（鄧石如擅小篆故能提升其朱文印創作的刀筆表現）。而“印外求印”起初的含義，則是利用古代印式固有字法之外的金石文字來置換仿漢、仿唐創作的字法。這樣的嘗試在丁敬、奚岡乃至錢松的印作中時有可見，他們將從漢代碑刻摩崖體驗到的趣味用於篆刻創作，以求得“筆往而圓，神存而方”的藝術效果。

趙之謙敏銳地注意到前賢的嘗試，發現其蘊含著深刻的印理，並將之總結為“印以內為規矩，印以外為巧”，即元明以來印人們從古代印式中歸納出來的種種技法，是篆刻創作必須遵從的基本規矩；而將古代印式之外的種種素材用於篆刻，則是篆刻家的巧思妙構。進而，趙之謙把“印以外為巧”與“印從書出”聯繫起來，將自己所熟悉的古代金石文字大量引入篆刻，作置換字法的實驗。事實上，如果局限於學習像鄧石如而謀求小篆書法風格的變化，“印從書出”不僅可變空間小，而且很容易墮入忸怩作態的泥潭。趙之謙以自己的篆刻創作證明，“印從書出”不僅可以從小篆書法出，而且可以從秦漢六朝極其豐富的金石文字出，這就大大增強了“印從書出”的變化可能及其有效性。葉銘將趙之謙的這一藝術思想和實踐總結為“印外求印”，他指出：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。……印外求印者，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物。”這一印理的揭示，為近現代乃至當代的篆刻家指明了努力方向。在趙之謙身後，一批卓有建樹的篆刻藝術大家都以自己的實踐，證實了“印從書出、印外求印”思想的正確性和普遍意義。

成性存存（附原石　邊款　印面）

1.9×1.9cm

君匋藝術院藏

從趙之謙“印外求印”藝術思想的形成及其實踐，至少應當看到其對當代篆刻創作的三點啟示：其一，繼承傳統絕不只是學習前人的技藝，而更重要的是敏銳發現其特異之處，並且以獨特的思維參悟其中的印理；新印理的發現正是創作出新的起點和依據。其二，“印外求印”與“印從書出”之間存在着互用關係，即“印外求印”必須有“印從書出”的書法功底，“印從書出”需要通過“印外求印”尋求變化的可能。其三，趙之謙無意成為職業篆刻家，故其“印外求印”創作主要是在做示範；而真正的職業篆刻家如吳昌碩、黃牧甫、齊白石，都是從“印外求印”中尋找新字法，再回到“印從書出”去煉造自己獨特的篆書風格和篆刻風格。片面從“印外”找新奇，而缺少“印從書出”的充分磨礪和書法支撐，必定走不遠、也難有大成就。

江湜壬戌以後所書（附邊款）

1.8×1.8cm

“印外為巧”須守“印內規矩”

在《松江沈樹鏞考藏印記印跋》中，趙之謙曾談及他“印外求印”的用心：“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶。”作為一位傑出的藝術思想家，他嘗試將風格各異的金石文字妥帖地用於看似平平無奇的篆刻創作中，是要為今後的篆刻家開啟出新的思路和門徑。事實上，不論是趙之謙本人，還是在其友人或繼承者那裡，“印外”都不僅僅局限於古代印式之外的金石文字——這不過是與“印從書出”聯繫最直接，最易於當時印人接受的一個方面。趙之謙嘗言，“隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川花鳥、一時一事，覺無非印中旨趣”，即能夠從中體驗出“印中旨趣”的一切事物都在“印外求印”的範圍。胡澍稱趙之謙篆刻，不僅“鐘鼎碑碣、鑄鏡造像、篆隸真行、文辭騷賦，莫不觸處洞然，奔赴腕底”，而且“辛酉遭亂，流離播遷，悲哀愁苦之衷，憤激放浪之態，悉發於此”，即在古代金石磚瓦文字之外，世態變遷所造成的情感與狀態的變化也屬於“印外求印”範圍，都可以使篆刻創作“自具面目，絕去依旁”。換言之，趙之謙所揭示的“印外”其實是一個極為廣闊的篆刻取法天地，今人的“寫意印風”“印出情境”都可以包括在這個大範疇中；而“印外求印”的唯一目的，就是出新。

沈樹鏞印（附邊款）

2.0×2.0cm

樹鏞之印（附邊款）

2.0×2.0cm

毋庸置疑，趙之謙繼承傳統、研究傳統是以出新為旨歸，是為了啟發今後的篆刻家如何出新。在金石學昌盛、文人藝術家普遍熟悉古代金石文字的清末民初，人們理解趙之謙的“印外求印”更多着眼於金石文字，乃至磚瓦、甲骨、簡牘文字，從中尋找適合於篆刻的“陌生化”的字法，以及由此可能造成的章法變化。而在現當代，人們的“印外”視野則會擴展或轉移到種種現代藝術中去，較多地在觀念、情感、狀態的體驗與表現中踐行“印外求印”。前者是在物象性的“印外”，主要由字法入手，引起章法、筆法和刀法的一系列改變，已非易事；後者是在心理性的“印外”（即所謂“印出情境”），主要由情境激發，帶動原有技法的重組、改造及其運用方式的改變，實踐更難。

潘祖蔭藏書記（附邊款）

2.3×1.4cm

上海博物館藏

趙之謙早已預見到出新的難處，他在努力開闢新局之際，便從“印外”與“印內”之關係的角度來思考解決方案。其《苦兼室論印》有云：“印以內為規矩，印以外為巧。規矩之用熟，則巧出焉。”這段話言簡意賅，給踐行“印外求印”（包括“印出情境”）者三點提示：

首先，篆刻創作的“印內”與“印外”不可偏廢。一方面，篆刻之所以為篆刻，必須以從印式中提煉總結出來的基本形式規定和技法為規矩，這既是對出新的制約，同時也是出新所必然藉助的條件。另一方面，藝術貴在出新，篆刻家不應滿足於繼承傳統、死守規矩，必須在規矩之外（亦即“印外”）尋求變通方式，無論是物象性還是心理性的“印外”，都可能是篆刻家巧思妙構產生的源泉。

第二，“印內”繼承必須有助於“印外”求新。“印內”規矩不是一成不變的，不應成為僵死的教條束縛篆刻家“印外求印”的思路和手腳；“印外”巧思也不是天馬行空不着邊際的胡思亂想，必須認清只有符合“印內”規矩、能夠以“印內”方式表現出來，“印外”巧思才是現實有效的。其中的關鍵在於善於繼承，即必須以原理的思維研究“印內”規矩，把握其歷史形成過程、在篆刻形式規定中的功能，理解技法規定的結構關係及其可變與不可變關係，使“印內”規矩既相對穩定，又可以變通，能夠接納、消化、落實“印外”巧思。

不見是而無悶（附邊款　印面）

2.0×2.0cm

君匋藝術院藏

第三，“印外”求新必須運用“印內”思維。儘管從邏輯上看繼承在先、出新在後，但實際上只有從一開始就秉持出新的理念，其繼承傳統才不會被規矩所困，才能將“印內”規矩引向有利於“印外”求新的方向。而這種優質的“印內”規矩又必須爛熟於心，成為觀照現象世界的思維方式，當篆刻家習慣於以這樣的“印內”思維來觀照物象性或心理性的“印外”世界時，所有的一切“無非印中旨趣”，適合於“印內”表現的“印外”巧思妙構便自然形成。

綜上所述，如果說元初趙孟頫開啟的“印中求印”成就了文人篆刻這一藝術門類，那麼，晚清趙之謙揭開的“印外求印”則將篆刻藝術引向了嶄新的發展階段。趙之謙辭世已經一百三十多年，其篆刻藝術思想和藝術實踐始終在啟發、指導、成就近現代乃至當代的篆刻家。在這個意義上，趙之謙絕不僅僅是一位卓有成就的篆刻家，更是一位真正的篆刻藝術導師。