韓天衡是新時期中國篆刻界的領軍人物，他對中國篆刻的繼往開來起到了很大的作用。他的篆刻以膽力、腕力、心力相參，大刀闊斧、雄渾厚重，在刀法、布局、線條及邊款諸方面都形成了自己鮮明的特色。
韓天衡是新時期中國印壇的巨擘、領軍人物。對於他在篆刻界的影響，曾有人用“韓流滾滾”來形容。研究韓天衡，可以使我們對篆刻從六、七十年代的萬馬齊喑、80年代的“初步復興”直到90年代的極大繁榮這一過程有一個基本了解；研究韓天衡，可以使我們把握新時期篆刻藝術發展的脈絡，同時也有助於我們把握篆刻的正確創作方向。
70年代末、80年代初，中國的所有藝術門類都隨着社會環境的變化而悄然復蘇，附庸在書法之後的篆刻，在這股春風的拂動下，首先扶搖而生長起來的，就是當時的印壇新人韓天衡。他的出現令當時基本囿於漢印或明清諸家風格的印壇為之一振。雖然韓天衡早期的作品大膽潑辣有餘而精細不足，但他的創新精神及在刀法、章法上的獨到見解對他自己日後的創作及整個篆刻界的發展都形成了極大的影響。所以當時書界泰斗沙孟海對他的評價是：“根柢深厚，刀法精熟，加上刻意創造，變幻多姿，為現代印學開闢新境界，反覆玩賞，贊仰無己。”作為沙孟海這樣一位在書學、印學上取得極高成就的大家，給韓天衡以如此之高的評價，可見韓天衡當時在沉寂多時的篆刻界攪起的是多麼大的一個漩渦。
蒸蒸日上 韓天衡
我們現在主要研究90年代以後韓天衡在篆刻“初步復興”之後的繁榮時期，也是韓天衡印風趨向成熟時期的篆刻藝術特點。
韓天衡篆刻的最大特點在於雄渾大氣，尤其是他的白文大印，宏闊磅礴的氣勢、斬釘截鐵的刀法和看似不假細琢的點線，震憾着每一個觀賞者的心靈。他的豪放風格同“蘇詞”一樣，是“關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大風歌”，滲透着披堅執銳、鏗鏹作響的干雲豪氣。他的鳥蟲篆印又會讓人體會到這種古樸蒼渾的外貌下，作者還有“柳詞”般“二八女孩兒手執紅牙檀板，唱楊柳岸曉風殘月”的細心收拾。這種布局時苦心孤詣，落刀處如風檣陣馬，收拾時似美女拈針的對立統一的治印方法，才使得他的篆刻能夠：“解衣磅礴，自有萬千象”。
惜寸陰 韓天衡
印從書出。近世以來有成就的篆刻家無不首先是有成就的篆書家，正是因為有面貌獨特的篆書，才滋養他們形成風格各異的篆刻。如吳攘之上承李陽冰“鐵線篆”的造型，而豐滿其線條，婀娜其筆畫，形成風姿綽約、儀態萬方篆書風格。吳昌碩以石鼓文入手，貫其意、變其法，章法上壯實寬大，結體上參差變化，點畫上厚重樸實，整體氣勢恢宏，遒勁蒼老，恰如“石壁掛藤”。齊白石則以繆篆為本源，而又改變了繆篆一律方形的結構，筆畫舒展，用筆洗鍊，自成一格。韓天衡也一樣，他深厚的篆書功底是他篆刻風格形成的沃土。他的篆書以摹印篆為基礎，又變化其方整，曲屈其線條，將白描的手法引入書法中，創出自由活潑、流暢婉轉且帶有不少連筆遊絲的“韓氏草篆”。這種篆法方圓並用，曲直相因，草篆相參，運筆速度快，筆勢流動，少了篆書的凝重，添了行草書的靈活，不遲疑、不滯礙，有意趣、有情致，因而使得他有條件在吳攘之、吳昌碩、齊白石等篆書、篆刻大家之外，開闢出自己的一方新天地。我們從韓天衡篆刻的朱文印中，可以非常明確地看出他的篆書對篆刻的決定性影響。需要指出的是，直到目前為止，韓天衡的篆書還有一個突出的問題，即放有餘而收不足，尤其是筆畫的結尾處，因運筆太快而有草率之感。由於對書法成分的過分強調，韓天衡的篆刻書卷氣極濃，達到了鄧石如等人提倡並一直被篆刻界推崇的“印從書出”的目標。但其消極的一面也不容忽視。韓天衡朱文印部分筆畫書法氣息太濃，不夠爽健。尤其是較早一些的朱文印，把書法中的偏鋒、側鋒以完全照搬的形式引入印文，使筆畫的厚重感、立體感大打折扣。即便是現在的朱文印，如“小壽三千”、郁文山館“等印，一些行書中常見的帶鉤筆畫和過分突兀、厚重的楔形、梭形線條的出現，也對印文整體效果產生了負面影響。給人的感覺是由書法向篆刻的轉化過程中略顯生硬、做作。
詩心文膽 韓天衡
優秀篆書是篆刻的一個必備條件，但篆刻和書法畢竟是兩個不同的藝術門類(儘管現在許多人還習慣於將篆刻附庸在書法之後)。篆刻首先要求篆刻家把毫無關係的幾個、幾十個篆字有機地統一在“方寸”之間——這就是篆刻的章法。章法布局是關係全局、關係一印成敗的首要因素，所以韓天衡治印首重經營位置。他曾說過：“刻印之訣竅為三個字‘辨證法’。將眾多矛盾放進印面，令其吵，令其鬧，令其糾纏紛爭，最終復歸大團結、大擁抱，才是本事。”他常常為一字的安排反覆揣摩，乃至數易其稿，有時僅為一個點畫的安排，也會不厭其煩再四斟酌，力求盡善盡美。如其在自述“乙亥之跡”一印的創作過程時說：“一稿出，‘之’字太靠右，似有倚門作態弊；二稿‘之’字左右畫移中，左右筆皆作曲筆，然與右側欠顧盼；三稿‘之’字變其態，與餘三字較協調；印甫刻成，始覺邊欄與文字少貫連；欄方字圓，狀同水火，唯有去其邊欄解救，斫盡四周邊欄，頓有去束縛得解放感。”為一字而五易其稿，可見韓天衡對於分間布白的不拘細微已到了“吹毛求疵”的程度。作為國畫家的韓天衡，在印章的布局上將中國畫的分間布白、虛實進行了有機移植，因而其印作留紅布白獨具匠心，常在有意無意間將開合、疏密經營布置的妥貼舒服，給人以無盡美感。最能體現他在分朱布白上的功力的應該是白文印。他的白文印極少有不作變化的篆字堆砌，絕大部分都要在疏密上、虛實上作大的調整，從而給人在視覺上以極大震撼，讓人過目難忘。
如意 韓天衡
他在《豆廬印屑》中說：“用刀之道以氣韻論，妙在得一‘爽’字；以風骨論，妙在得一‘澀’字。爽如長風萬里，長驅直入，澀如逆水行舟，寸步難進。爽澀互用，方是大家氣象。……以書訣繩之，爽者近於‘折釵股’，澀者近於‘屋漏痕’。”這種用刀上的辨證法使韓天衡印作既得勁健，又不失厚重古樸，可謂深得用刀三昧。他在刀法上還一向倡導膽力、腕力、心力的統一。他認為“治印當練腕力，力強則氣厚，刀如筆運，心手雙暢，治大印尤需腕力，腕力與膽力相輔，則可拒小巧輕靡，治大印有腕力、膽力、心力相參，則個性易出。”腕力是物質上的，膽力和心力是精神上的。沒有腕力，則沒有了創作的基礎，一些初學者，苦於筆畫的輕浮、疲弱，正是腕力不逮、手不應心的表現。另一方面，沒有膽力、心力，創作就失去了提高的條件，尤其是心力，它實則是篆刻之外的學識修養，是區分“家”與“匠”的主要因素，因而韓天衡認為它是形成個性的首要條件。以膽力驅動腕力，形成痛快淋漓、金石交鳴的氣魄，以心力涵養膽力和腕力，則可使印的境界得到提升。從“一味求霸”，“拙不易”等印看，印面厚重沉着，筆畫生澀老辣，而布局上又大膽放達，這正是將膽心、心力溶於腕力的極好體現。韓天衡極其推崇朱簡的使刀如筆論。故他的印於鐫刻中極盡刀味的表現，也極盡筆意的表現，刀筆俱顯、刀筆互輔，刀法即筆法。“起倒提按八面出鋒”則是他運刀遊刃有餘的最好寫照。
猴（生肖印） 韓天衡
刀法大致決定了線條的表現形式。比如“浙派”慣用碎切刀，故其線條多變化；齊白石單刀直入，故線條簡潔直爽。而且在線條的處理上，篆刻史上一向是仁智互見。吳攘之反對線條上的過分修飾，朱白文印線條均光潔整齊、自然流暢。吳昌碩比較推重印面的古樸，追求“爛銅印”效果，所以，每每將線條斫、敲、擊、鑿，極盡斑駁變化之能事。韓天衡在線條的處理上大致介於二吳之間，在“以拙邁巧，拒滑尚澀”上與吳昌碩妙合契同，在快刀直入、不加修飾上則更傾向於吳攘之。他曾說：“虛實的線條，以關係論，則為粗細分次；以勢道論，則為節奏有輕有重；以層次論，則為表裡有起有伏。這樣方能產生出浮雕般的立體感。”他的大部分印章的線條都講究虛實對比，能一波三折，積點成線，豐滿厚實而不臃腫，直中有曲，光糙互見，動靜相生，極富靈動之感(當然，他極少部分朱文印過於書法化的線條不在此列)。
值得大書一筆的還有韓天衡篆刻的邊款。他的邊款的魅力和對篆刻界的影響，可以說不讓於他的篆刻正文。他的邊款在明清諸家之外，又辟出了一個新天地。其款字魏碑氣息濃烈，筆畫傾角大，不作曲筆，大刀、深入、老辣。筆者曾通過錄相看到他刻邊款，但見他不加思索，大刀直入，石屑迸飛處險峻挺健的款字躍然石上。
韓天衡對於傳統和創新的關係有一句非常通俗的話：傳統萬歲，創新是一萬歲加一歲，對傳統的廣取博收和不斷創新以及對篆刻這門藝術的特有靈性和獨到見解，是他的篆刻形成自我風格的根本原因。而且，直到目前，韓天衡也沒有固定在自己已形成的風格上，最明顯的是他的朱文印也正逐漸褪去火氣，逐漸減少了因長驅直入、不加修飾而形成的精細不足、過於厚重的缺點。如果韓天衡能夠逐步捨棄那些小技巧，捨棄雕鑿氣息太濃的東西，克服那些隨風格而來的習氣，從奇崛走向平正，必能使他的作品達到大象無形、大玉不琢、大巧若拙、自然天成的新境界。我們期待着他“人書俱老”、“人印俱老”。
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