四、 小 结
概括看，“摹印家”的构成主要包括三部分人：一是从事摹印工作的印人，以摹印为生，严格讲仍属于印工范畴，如周亮工所称陶石工即是；二是“摹印派”印人。宗秦法汉，循规蹈矩。代表印人有朱简、汪关、王石经、马公愚、罗福颐等；三是泛指的治印者。取法不局限于摹印篆、秦汉风，包括各种流派、不同风格的印人。
作为一种历史的存在，“摹印家”们在篆刻艺术发展史上扮演了十分重要的角色，其历史贡献在于：㈠、以复古为主旨的“摹印”行为，宗法秦汉，纠正了唐宋元以来的流风时弊；㈡、确定摹印篆为篆刻的主要书体，秦汉印风为主要典范，确立了篆刻艺术的主体风貌；㈢、“摹印”行为，规划了治印的程序、途径，即：“始于摹拟，终于变化。”；㈣、“摹印”印谱起到了承续传统，传播、推广、普及篆刻的作用；㈤、“摹印”印章满足了当时社会欣赏和收藏的需求，奠定了受众基础，扩大了社会影响。以此观之，在中国篆刻艺术的发展进程中，“摹印家”发挥的积极作用不可替代！
由“印工”到“印人”是“工匠”到“文人”的转变，而由“印人”到“摹印家”、“篆刻家”则可以认为是“从事者”向“专门家”的提升。称谓的衍变折射出印人身份的变化，折射出社会对于篆刻重视程度的提高，折射出篆刻艺术已经逐渐独立门庭。是篆刻艺术成长、发展的有力见证！元代吴澄说过：
古之治经学者，先小学。……刀笔工为人刻姓名印章，独不可废仓颉、籀、斯三体之文，然亦依随旧刻，往往袭舛踵讹，孰能正之哉？建康郑子才，业此技三世矣，士大夫多与之交，非徒取其刀刻之精也。所作之字，分合向背，摆布得宜；上下偏傍，审究无误。于用力也，见其艺之工焉；于用笔也，见其识之通焉。艺工而识通，求之治经为文之儒，或未至此。予之进之也，岂敢直以工师视之而已哉！⒃
匠人出身的郑子才由于“艺工而识通”，已出现向文人转变的苗头，所以吴澄也不敢以工师视之。明朱简在《印经》中也有“工人之印”和“文人之印”的区分。赵宦光则认为不能将篆印“付之俗工逞鹜。”言语中透露出对“工匠”的不屑。周亮工评价文彭有云：“国博胸多数卷书，故能开朝花以启夕秀。”显见是对“文人”印的褒奖。对于印人身份的转变，清学者俞樾有独到见解：
余尝谓：后人事事不如古人，而刻印一事转以后人为胜。扬子云称：“雕虫篆刻，壮夫不为”。如锺繇、李邕之属，自刻碑者有之，自刻印者无有。盖古尚铜印，吾人不能以炉锤从事，一也；其字率用缪篆，取“绸缪”之义，苟以求合乎印之方广、大小、屈曲、填密而已，工匠之巧，非士夫之事，二也。自宋以后晁、王、颜、姜谱录日出，而此事乃益尊。奏刀者，始皆士大夫矣。⒄
近人王重民《四库抽毁书提要》“印人传”条也认为：
自宋以前，以篆名者不一，以印名者绝无之。元赵孟頫、吾丘衍等始稍稍自镌，遂为士大夫之一艺。明文彭、何震而后，专门名家者遂多，而宗派亦复岐出。⒅
篆刻自古被视为“小技”“末技”难登大雅之堂。元明之际，吾丘衍、赵孟頫、文彭、何震等文人官宦究心于此，改变了印人的身份构成，“篆刻虽小技，而精之可近乎道。”⒆治印者称谓的变化，其实质是篆刻由实用进变为艺术，由书画的附属衍变为独立门类所带来的必然结果。我们也应该看到，规范、统一对“篆刻”艺术和“篆刻家”的科学称谓，有利于篆刻艺术的承续和发展，更有利于篆刻艺术的学科化建设。
附：图一
注释：
文中引文除注明外均引自韩天衡《历代印学论文选》和在线查询《四库全书》
⑴《辍耕录》卷三十“印章制度”引
⑵⑶天舒：《松荫轩藏印谱目录初稿》
⑷李流芳：《题汪杲叔印谱》，见韩天衡《历代印学论文选》
⑸周亮工：《印人传.书程孟长印章前》
⑹张所敬：《集古印范》序，见韩天衡《历代印学论文选》
⑺真德秀：《西山文集》卷一《赠吴景云》，《景印文渊阁四库全书》第1174册
⑻李祁：《云阳集》卷九《题张天举图书卷》，《景印文渊阁四库全书》第1219册
⑼陈寿撰，裴松之注：《三国志》卷九《诸夏侯曹传》，第303页。中华书局，1959年
⑽房玄龄等：《晋书》卷七十八《孔愉传》，第2051页。中华书局，1974年
⑾李延寿：《南史》卷二三《王莹传》，第622页。中华书局，1975年
⑿方岳：《秋崖集》卷四《题刊匠图书册》，《景印文渊阁四库全书》第1182册
⒀韩天衡：《天衡印话》韩天衡著 上海科学技术出版公司2000年出版
⒁邓散木：《篆刻学》邓散木著人民美术出版社1979年出版
⒂高凤翰：《书甥冷仲宸翰》
⒃吴澄：《吴文正集》卷三十一《赠郑子才序》，《景印文渊阁四库全书》第1197册
⒄俞樾：《傅子式西泠六家印存序》，见傅栻 辑：《西泠六家印存》清光绪九年傅氏华延年室刻钤印本
⒅《四库全书总目提要》附《四库抽毁书提要》，第5537页。河北人民出版社2000年
⒆陈克恕《篆刻针度》例言， 北京中国书店1983年影印版
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