徐無聞先生的篆刻藝術植根於秦漢璽印，游於皖浙兩宗之間，取法甚廣而能自出機杼，形成了平正清新、古樸典雅的藝術風格。徐先生篆刻藝術風格的形成、發展與演變，可以分為三個時期。從十二、三歲學印起，到20世紀70年代中為第一時期，是師古模擬期；從20世紀70年代未到80年代為第二時期，是其個人風格探索、形成期；從九十年代起為第三時期，是其印風完善變法期。
徐無聞先生篆刻的邊款藝術十分精湛，甲金篆隸行草各書體無不為其所用。
關鍵詞：徐無聞 篆刻藝術 邊款
徐無聞（1931-1993）先生，原為西南師範大學中文系教授，他的篆刻藝術以獨樹一幟的風貌馳名全國，飲譽海外。
先生名永年，字嘉齡，三十歲後因耳疾更名無聞，“一為記實，二是明志，自今以後默默無聞，永謝浮名也。此外亦有懶得聽閑話、管閑事之意。”(先生拓呈老友金德壽印蛻題跋)先生籍成都，1931年生，1954年畢業於四川大學中文系，爾後一直從事教學工作，1987年在西南師範大學始招書法篆刻研究生。生前為中國書法家協會篆刻藝術委員會委員、西泠印社社員、四川省書法家協會副主席。他數十年臨池鍥刻不輟，聲名不脛而走，一生對書壇印林貢獻顯著，於門生後學恩澤良多。他的藝術成就和藝術道路值得我們深入探討和研究。本文試就先生篆刻藝術風格的形成與發展及其演變作一初探。
徐無聞先生出身於書香門第，幼承庭訓，性好文學藝術。其父益生公文章出色，篆刻優秀，這對兒童時期的無聞先生影響很大，可以說，先生的第一位篆刻老師是他的父親。因遵其父訓誨，先生七、八歲時便開始習書，十二歲學治印，先從漢印入手，兩三年內摹寫摹刻數百方，為日後升堂窺奧奠定了堅實的基礎。十五、六歲時，他開始師從成都周菊吾先生，周先生看他藝術天分較高，便傾心相教，使他受益匪淺。繼而又得潛江易均室指教，易先生是位精鑒博識的印學家，收藏近代名家王福庵，方介堪、唐醉石等人印章頗多，使徐先生眼界大為開擴。徐先生曾說過：“我從學易先生二十餘年，得益最多。”他常常回憶那些美好時光。三十歲以後，先生又向印壇名師方介堪先生請教，方老對徐先生十分器重，僅為先生治印就有近十方(據筆者所見)，而且七十六歲時還給徐先生刻了一方朱文印，邊款署曰：“無聞老弟留念，丙辰九月二十八日也，七十六叟方介堪生日作此為贈。”方老的厚愛與賜教，使徐先生的篆刻藝術又有了長足進步。
徐先生治印，不僅向老師們學習，還直接師法古人。他既宗秦漢古璽印，又摹明清流派章，於鄧石如，趙之謙，吳讓之，黃牧甫等尤下功夫。可以說，徐先生篆刻藝術根基於秦漢璽印，游於皖、浙兩宗之間，又得諸多良師指教，因此他功夫紮實，取法甚廣而能自出機杼，再加上他的遠見卓識，遂在篆刻藝術領域裡形成了自己的平正清新、古樸典雅的獨具風貌。正如啟功先生在《徐無聞書法集》序中所言：“而治印則遠紹吾子行，近邁王福庵，其學識有所不同也。”先生一生主要從事古典文學教學，20世紀80年代後期成為唐宋文學，書法篆刻兩個研究方向的碩士導師，教學任務更加繁重，所以少有大量時間操刀，因而直至歲終，所刻印章不滿千方。依筆者愚見，先生篆刻藝術風格形成發展與演變可分為三個時期。
圖1 “劉注” 20×20mm
圖2 “徐年徐璽” 10×10mm
從先生十二、三歲學治印起，到20世紀70年代中是為第一時期，為師古模擬期。先生曾對我們說過，他十幾歲時摹寫、摹刻漢印數百方，多是刻了又磨、磨了又刻，後來留了幾方，1966年抄家時都抄失了，只有幾方鈐印在書本上，這些臨摹作品，筆者未見，但從1988年他摹刻的“劉注”印(圖1)看，可謂形神兼備。我們從他早期的模擬創作中可以窺見他的傳統基礎打得十分紮實。如1948年刻的“徐璽”、“徐年”二印(圖2)是模仿秦漢璽印的傑作。“年”字下半部略作簡筆，留紅突出，全印邊欄有幾處破連，頗有古色。“徐璽”取豎畫縱勢為基調，垂腳有意作參差狀，顯得變化多姿。他十六歲時(1949年)刻的“徐義生印”、二十九歲時(1960年)刻的“守墨居”(圖3)以及三十六歲時(1967年)刻的“無聞”印(圖4)，都有明清流派篆刻的影子。尤其是“無聞”印，酷似趙之謙的“無悶”。另外，1974年刻的“糞土當年萬戶侯”白文印也是模擬浙派的。總之，從先生留下的屈指可數的幾方早期印章中，我們可以分析出，他在第一時期的師古模擬過程中，幾乎是亦步亦趨，不越雷池。並且博採從長，不主一家，但又有比較明確的審美取向，那就是熱衷於工穩流麗一路印風，這為他日後個人風格的形成奠定了堅實的基礎。
圖3 “守墨居” 9×24mm
圖4 “無聞” 24×24mm
徐先生印風演變的第二時期是20世紀70年代末到80年代，這是他個人風格的探索、形成期。1977年恢復高考制度後，高校教學逐步走入正規，社會也比較安定，這給知識分子潛心治學創造了良好的環境，也為書法篆刻家的創作提供了有利的時機。這期間，徐先生多以書信向印壇名宿方介堪先生問津，並於1981年專程赴溫州拜謁方老，列為門牆，受教良多。而且徐先生當時還參加了國務院計劃的編輯整理古文字工作，受命為《漢語大字典》編委中的古文字組組長。因工作之便，先生得以多方觀摩吉金銘文，收藏古碑帖拓片，這些都給他的篆刻藝術注入了新的血液。由於見識的廣博，學術水平的提高，再加上他在師古模擬期的治印實踐與感悟，以及多方面的探索，便逐漸形成了他自己的印學主張。例如他認為刻印可以單雙刀直入，一氣呵成，也可以“既雕既琢，復歸於朴”，這是技法上的事，能從臨摹中得到。然而要想把印刻得古樸典雅且有書卷氣，只摹仿前人的優秀作品是不夠的，必須注重印外功夫的積累，比如多讀書，經常與古文化打交道，多觀摩古代器物銘文等；另外要有紮實的古文字學功底，甲金篆隸都要涉獵，治印不能光靠查字典，更不能胡拼亂揍，即便需要“假借”或“造”字，也要做到字字有依據。這些思想促使他形成了平正清新、古樸典雅的印章風格。當然個人風格的形成並非求之即得，需要艱苦的探索。徐先生除了早期從師、學古之外，後又於清代末葉及近代印家的篆刻作品中找靈感。如1985年刻的“無聞遊藝”及“欣然忘食”(圖5)就有吳讓之印章的遺韻。又如“此生暫寄寓常恐名實浮”(圖6)有浙派風範。這說明他在尋求自己的藝術道路時，是費了一番心思的。下面我們分析能代表他這一時期風格的兩方印例。
圖5 “欣然忘食” 17×23mm
圖6 “此生暫寄寓常恐名實浮” 30×30mm
朱文“算如此溪山甚時重至”(圖7)，以李陽冰小篆法為基調，旁參漢篆筆意，多用圓弧線條。使縝密的章法活潑靈動；“山”字筆畫少，卻不壓縮，使空白在中，給人以“疏可走馬、密不透風”的藝術感覺，其線條婉轉而通達，猶如筆寫的一般，於搭筆處尤注意虛實變化。全印雍容茂美，韻味無窮。“渴不飲盜泉水，熱不息惡木蔭”(圖8)是方白文印，既有漢印遺風，又能自出機杼，中間橫排依字法均作圓弧長腳，空靈自然，亦寓巧思。用刀短沖帶切，線條暢達而又含澀意，金石味濃郁。
圖7 “算如此溪山甚時重至” 29×29mm
圖8 “渴不飲盜泉水，熱不息惡木蔭 ”30×30mm
記得1989年，徐先生受《書法報》之約，在“篆刻家創作手記”欄目中，寫了一篇題為“篆刻的關鍵在於篆”的文章，他說：“印，不論大小、繁簡，都要經過深思熟慮，反覆寫稿，即畫若干不同字體的稿子，然後在其中選擇，一經選定，刻起來就比較順利了。”這對“七分篆三分刻”作了深入淺出的闡釋，也是他艱辛探索的寫照。總之，徐先生印章風格的形成，源於古又不同於古，更有別於今人。這就是他追求的“古不乖時，今不同弊”的境界!
20世紀90年代起是徐先生篆刻藝術演變的第三時期。筆者以為這是先生印章風格的完善、變法期。一個篆刻家的藝術風格一旦形成，就應該不斷完善，再求變法，否則就會停滯不前，甚至滑坡。古人云，學如逆水行舟，不進則退。徐先生深諳藝術貴在常新的深刻道理，因此，他在篆刻藝術領域不斷完善自己，又作新的嘗識。當然，這種“完善”和再求“新”，並非每一個形成自己風格的篆刻家都能為之，也不是刻意能求之，而是隨着閱歷的加深、學問的精進，不期然而然所致。徐先生從1987年開始成為書法篆刻研究生的導師後，又兩次出征遠行，先後考察了安徽、山東、河南、陝西、湖北等省的名勝古迹，參觀博物館，走訪文物研究所，摩娑秦漢古印，觀摹三代吉金，可謂得天地自然之正氣、極古今人文之大觀。先生將所見所聞一一會於胸中，故治印操刀，古意盎然，朴勝於巧(他常對我們說“搞篆刻，古代東西看多了，下刀自然不俗”)。與此同時，他又對自己以前的篆刻創作經驗加以總結，比如在章法布局上，他得出了“量體裁衣，看字創法”的結論。認為創作印章時，不能預先有固定模式，要看字的搭配，找出統一全印的楔機，因字因石布局，有些字“長相”不好，畫十多個印稿才能勉強湊效。這分明是哲學上具體問題具體分析的外化。在刀法上，他概括地總結出只有沖切二種，沒有前人說得那麼玄!他認為刻印要有刀味，更要體現筆意，正如明代印論家朱簡所言：“刀筆渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也。”(《印章要論》)正是由於“印外功夫”的不斷積累，以及對實踐經驗的不斷總結，因此徐先生在這一時期所刻印章的刀法比以前老辣，章法於典雅平正中又蘊藉着古拙蒼莽。我們只要仔細品賞先生1992年下半年刻的三方印(圖9)，對他印風的“完善”和再求“新”便可窺其一斑。這時期的白文印比以前粗實、厚重，朱文印較前放縱、古拙，可謂爐火純青。另外，他還在中山王器文字入印方面作過一些求新的嘗識，我曾見過他用這種文字寫在印石上的稿子，可惜天不假年，未能動刀問石，留下遺撼。
圖9a “無聞” 42×41mm
圖9b “成都徐永年璽” 42×42mm
圖9c “成都徐永年璽” 42×42mm
眾所周知，一位篆刻家作品的藝術分期，非其本人有意為之，而是後人從總體上據其印風的形成、演變分析而得出的結論。因此，這分期的界限並非鴻溝不可逾越，而有先後交替的現象。筆者說徐先生於90年代變法，其實，他第二時期刻的“勤補拙”(1979年)，“前身相馬九方皋”(1983年)(圖10)已露出變法的端倪；而且，第三時期的作品也間夾着第二時期的風格(完善)，如“有乖入木之術”、“春長好”(圖11)等印。所有這些，說明了徐先生治學一生孜孜以求，名不虛傳。在篆刻藝術領域，雖然印風已成，而且在印壇也享有祟高威望，但他決不坐享其成，而是不斷探求新意，以期更大的成就。正如他自己在論印詩中所言“白頭爭寸進，休負此生勞”。
圖10 “勤補拙” 21×53mm
圖11 “春長好” 30×30mm
筆者以為，在研究探討徐無聞先生印風的形成發展與演變時，不能忽視其邊款藝術，因為印章的邊款早已成為篆刻藝術的一個重要組成部分。自明代文彭、何震把邊款視為藝術之後，在這塊園地里耕耘探索者不乏其人，集大成者有鄧石如、趙之謙、黃士陵等。當今印壇，之前不大重視邊款藝術，許多青年篆刻家刻款只為應付，常敷衍了事，有的壓根兒不會刻款，更有甚者說“印面無法刻得好，才去擺弄邊款”！1995年，韓天衡先生在西泠印社首倡“邊款鼓勵獎”之後，可能會促使一些青年篆刻作者對邊款藝術的關注。而徐先生一貫主張學印的同時就要學刻款，否則久而久之就刻不好款，那樣篆刻藝術就不完美。他給我們講篆刻實踐課時，也十分強調邊款藝術的重要性，而且還舉了羅福頤刻不好印款的例子。他認為當代錢君匋先生的印款刻得好，尤其是其行草款則更佳。徐先生總結了前人刻款的經驗，摸索出自己的路子，單雙刀都能，轉石不轉石皆可。又因為他書法功底深厚，眾體兼備，所以甲金篆隸行草無不為其邊款所用，而且都十分精到。如他的甲文邊款“壬申歲三月無聞六十又一”(圖12)，兩行參差不齊排列，結字又變化多端，刀法爽利，章法自然，真得甲骨文之神髓。又如章草邊款“庚午歲重九縉雲寓舍作”(圖13)，單雙刀結合，行刀流暢，格調清逸，宛如筆寫一般。先生刻楷書款，不作劍拔駑張，而追清新優雅，結字凝鍊，刀法痛快卻又含蓄，可謂字字珠璣。另外，他刻的篆書款、行草款等，也都是靈動自然，字裡行間透露出一種溫潤渾穆、優遊不迫的情調。綜觀徐先生的邊款藝術，確實與眾不同，他兼收並蓄，百花齊放，自出一格，真正做到了邊款與印面相映生輝。
圖12 邊款 “壬申歲三月無聞六十又一”
圖13 邊款 “庚午歲重九縉雲寓舍作”
徐無聞先生一生治學嚴謹，學識精深，他博學多才，於諸多領域都有較為突出的貢獻，這些貢獻各有千秋，但又相輔相成。筆者僅就總體上對先生的篆刻藝術作一初探，草行此文，權當引玉之磚。
（原文曾入選1998年“西泠印社國際印學研討會”，後發表於《書畫藝術》2014年第1期）
本文作者陳道義先生，字弘遠，是泓如學館特聘藝術指導老師，現為蘇州大學教授、碩士生導師、書法篆刻中心負責人；中國書法家協會會員，西泠印社社員，蘇州市書協學術委員會主任。
陳道義先生於1989～1992年曾在西南師範大學師從徐無聞教授，獲書法學碩士學位，師生情義甚篤，今逢丁酉春節將至，特借微信發表此文以深切緬懷先師。也誠望書壇同道共仰這位篆刻大師！
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