我的業師徐無聞先生，是學者，是詩人，是書畫篆刻的全能藝術家。多重身份的集合，使我們對其篆刻的解讀困難重重。何況，先生雖名無聞實已名播海內外，對先生藝術的研究早已不乏其人。如篆刻，印林大家劉江先生、韓天衡先生等早有論述，其評騭中肯，讚譽允當，後之論者實難超越；更何況，我雖受業於先生，浸淫書法篆刻亦逾四十年，然迄今為止，仍難望先生項背。好在數讀先生的題印詩，似乎找到了一條進入先生篆刻藝術世界的路徑。試讀先生的《辛未歲自題印稿》：
莫謂雕蟲技，唯憑石與刀。植根在篆籀，潤澤賴詩騷。
立意不徇俗，風規自可高。白頭爭寸進，休負此生勞。
值此印壇人心浮躁、徒慕虛名、誇奇矜能、惡道紛呈之頹勢，先生此詩，難道不具有振聾發聵的作用嗎？“植根在篆籀，潤澤賴詩騷”，這是一代印學大師積半個多世紀的藝術實踐所作的精明總結；“虛名誤學子，炫世徒皮毛”何嘗不是對後學的諄諄告誡？“立意不徇俗，風規自可高”，“不徇俗”看似容易，成就艱辛，這是藝術家畢一生功力所追求的境界啊，也是先生律己誨人的圭臬。先生課徒，先授“六書”，繼教寫篆，再指導摹刻先秦古璽及秦漢印，對明清諸子，多能作辯證分析，剖判得失，尤具慧眼。如今，先生的一些弟子在印壇漸露頭角，其印風的明麗、精雅、清新已為印壇所共識。對於繼承與創新這一老生常談的問題，先生曾續東坡名言：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。坡公此語真三昧，不創新時自創新。”先生嘗以孫過庭“古不乖時，今不同弊”八字箴言作為書法研究生入學考試題，並時常以自己的學書歷程和歷代書家的成功經驗教導學生。這些論斷，沒有高深的理論闡釋，而道理已很明白了。自以為由此切入，大抵可以探尋先生篆刻藝術的奇珍麗珠。
知人論世，是歷史學研究的主要方法，也是中國藝術接受、藝術批評的傳統方法之一。故而，論先生之篆刻，必知先生之家世與師承。先生籍成都—一座文脈淵深的歷史名城，文場藝苑，名家輩出。先生父親鴻冥翁，擅書法，工篆刻，精鑒賞，富收藏。先生幼承庭訓，在鴻冥翁的指授下，打下純正、紮實的書法篆刻基礎。先生不僅聰慧，而且勤於用功，是一位學霸級的人物，當年即以榜上第一名錄入成華大學（後併入四川大學）。更幸運的是，在大學期間，先生更深入地向易均室先生學習。易均室先生是一位具有傳奇色彩的文化人。
易均室先生（1886-1969）,名忠籙，字均室，號穭園，湖北潛江人。光緒末，畢業於日本早稻田大學，參加了同盟會。武昌首義，在潛江回應獨立。民國初，為湖北省議會議員，討袁運動中，為護國軍某部秘書。曾任湖北省圖書館館長，執教於武昌文華圖書館專科學校。後退居鄉里，閉門讀書著述。均室先生54歲時因避寇難，流落渝州。抗戰勝利後至成都，因歸鄉路資無着，遂客居成都二十餘載，直至逝世。均室先生先後執教於西北大學、成華大學和四川大學，在文字學、金石學、考古學、書法篆刻、詩詞戲曲等方面皆有精深造詣，著述頗豐，惜大多毀於“文革”劫難。於篆刻，雖然他自己不刻印，但實為印家之伯樂。據徐先生回憶，五六十年間海內名家為易先生奏技者或有聯繫凡四五十人，如趙叔孺、徐星洲、吳石潛、王福庵、唐醉石、易大廠、李鉥齋、鄧爾雅、徐松安、周菊吾、沙孟海、方介堪、蔣峻齋等。“他曾將朋友們為他治印三百餘方，先後輯拓為《均室鉨印》《穭園印鯖》分贈同好，對近世篆刻的發展起了促進作用。黃少牧在編輯其父黃牧甫先生印存時，亦曾與先生商榷。先生平生輯拓的印譜有《古印甄》《文何印萃》《鵠幾印摭》《鐵書過眼錄》《明清名印集拓》《錦里篆刻精存》等。”[1]正是在這個意義上，沙孟海先生才在他的《沙村印話》中說—“世間不可無易均室”。徐先生提及的上述易均室先生輯拓的多種印譜中，多有出自其手者。徐先生曾為易均室先生治印數方，每方印都得到易先生的細心指教，有的印甚至重刻數次，徐先生因此受益良多。唐醉石先生曾為易均室先生治“滄浪一舸”印，越十八年，易均室先生囑徐先生補款《碧山·南浦詞》於其上，可見其對徐先生的欣賞。去歲秋冬，我與徐立師兄釋讀易均室先生與友人書。在多封書信中，易均室都提及先生，那種對先生的激賞之意、得英才而教之的喜悅之情溢於言表。在易均室先生門下，徐先生的印學視域得到了極大的拓展，更重要的是，徐先生有機會直接面對當時一流篆刻家的作品，並從中獲取藝術營養。
因為易均室先生之介紹與推薦，先生於1963年開始與方介堪先生通信請教篆刻。可以說，徐先生篆刻的審美趣味、價值取向和個人風格的形成，都是與方介堪先生的教益和影響分不開的。20世紀60年代，方介堪先生將其自選印譜交先生，囑先生在適當的時候出版，因當時的政治氣候之不宜和後來先生教學科研的忙碌，更由於先生離世匆匆，此事就擱置下來了。幸得師兄徐立的發現和整理，《方介堪自選印譜》終於在沉睡40年後，由中華書局出版。方介堪先生和先生的遺願得以實現，幸甚至哉！
此外，近在成都的篆刻名手周菊吾先生等，更使先生有機會親聆教誨。
誠然，良好的家世背景和師承是徐先生篆刻成就的一個重要因素，但終究還得歸於徐先生對篆刻藝術數十年的孜孜以求，即先生所謂“積年勞”也。
徐先生對篆刻藝術的畢生求索是從兩個維度展開的。對此，韓天衡先生有過精闢的論述：
他的印是從秦漢與近今名家這兩端並行不悖地入手的。這是智者的抉擇。單學高古，去今太遠，近於僻；單學時尚，為人熟曉，近於俗。所以他的印藝，取高古時尚兩極，不薄前賢，不忘己我，從而鑄就了他的印風。說多彩，是他的許多印作都濃郁味正地傳遞着這兩極諸多優秀風貌的美感。而從本質上去考察，在多彩的底層，明確展示的是無聞兄特有的不張揚、不造作、不取寵悅人的那份方正、清高、淡雅和率真。多彩而不撩人以質勝，是很耐看的逸品。
稍微具體地說，先生對中國3000年印學史，每一種印章性質和樣式都做過精深的學理性研究，從戰國古璽、秦印，漢之滿白、玉印、將軍印、鳥蟲篆印、多字朱文吉語印、殉葬印等，直至魏晉以降的官私印等，先生都做過長期的摹刻與摹寫；同時對篆刻自覺時代的明清流派印也在仔細甄別、認真勘察後有過取捨與借鑒。可以說，在先生的篆刻作品中，我們可以輕而易舉地找出每一個歷史時段的幾乎每一種印章形制和樣式。正是在對“古”的全面取法中，形成了先生篆刻藝術多樣化的特色。不過，若僅止於此，則不足以鑄就先生篆刻藝術的高度與精度，蓋因先生學古而不泥古，古代形制和樣式正是先生篆刻的外衣，即每件作品經過先生學養的潤澤與匠心的燭照，乍看是古時裝，細審則是“無聞樣”。多樣化或許並不難，難的是多樣化的面目統一於整體的風格，這就是自然、醇正、高雅、清麗。正如魯公之書，一碑有一碑之面貌，而且有時會相差甚遠，但都統一於他的雄渾磅礴、元氣淋漓，似有一股浩然之氣充盈其間。這氣，既是魯公作為忠臣烈士的大節不奪之氣，也是盛唐時代濃烈壯大、雄健激越的時代氣象、時代精神的感性顯現。觀先生之印，可知先生之人，可見先生之才、膽、識、力也。
若從篆刻藝術的形式要素方面來勘察，先生的篆刻至少有以下幾點值得我們學習和借鑒。
一曰字法。篆刻的文字載體是古文字（亦偶有今文字如隸書、楷書等），這就註定了篆刻藝術只能是一種“戴鐐銬的舞蹈”。先生是文字學家，曾手勘《說文》七遍；應役《漢語大字典》，主持字形組工作；出版有《甲金篆隸大字典》《秦漢魏晉篆隸字形表》等。以文字學家而為篆刻，則在用字時格外嚴謹。先生篆刻的用字囊括了所有的古文字，從甲骨文、金文、戰國古璽文字、石鼓文、秦小篆、漢篆等，所有的字務求準確，字字有來歷、有出處。如《前身相馬九方皋》印，其款識云：“皋字見《說文》，或謂擬古璽不當雜以小篆，但商鞅量、秦北虎符已作小篆，皆戰國物也。”可見先生乃有所本也。先生曾撰《小篆為戰國文字說》，言而有據，證據確鑿，故而其結論有理而可服人。另一方面，古文字在篆刻作品中的呈現，先生不是原封不動地照搬，而是在字形準確基礎上的合理變化。而且，先生能敏銳地發現和利用最新考古發掘中的古文字，如1977年出土的《中山王 器銘文》，先生不僅將這種別具一格的戰國文字點染成高標獨蹈的書壇一絕，而且將之引入篆刻園地。先生略貌取神，取其趣味、意旨和審美要素等來豐富自己的篆刻意蘊。
二曰章法。方寸之間而氣象萬千，這是人們對篆刻藝術特點的描述。篆刻比書法難，已自不待言。先生對篆刻的布局，幾乎每一方印都經過反覆推敲，力求安詳、妥帖、團結、和諧。先生曾說：
篆刻要取得成功，我認為關鍵在於篆。印，不論大小、繁簡，都要經過深思熟慮，反覆寫稿，即畫若干不同字體和章法的稿子，然後在其中選擇。一經選定，刻起來就比較順利了。這與書法有一些區別。……那種不寫而刻，或寫得很隨便的，只能在字數少，又不很難，技法也熟練的情形下，可能出現好的作品。
先生以他龍年所刻，取自《易經》的“雲從龍”加以說明：
我把這方印設計成龜甲的一個殘片，字的形體和三個字的章法都學的是甲骨文，刀法也是類比甲骨文的單刀，部分地方復刀修飾。在安排上，我突出了‘龍’，印的左邊刻上了‘風從虎’的‘風從’二字的殘畫。就章法來說，與右邊的‘雲從’二字相對應。就文義來說，更有餘味。刻成後，用黑印泥鈐蓋，取得了拓片的效果。不過這種刻法，不是篆刻的常規，只能在題材適當時偶一為之。
由此可見先生匠心之獨運，特別注重題材（內容）與形式的有機統一。再舉幾例。1.“行雲流水”印。此印似法漢“巨蔡千萬”“日利千萬”之類。先生的創造在於以橢圓形制隨機生髮，印文略有殳書意，而綢繆婉轉，意境深邃，與文意契合。如嶺上白雲之飄逸，似山間流水之逶迤。全印不留印邊，避免了與印文的不協調，使四字一團和氣。2.“江畔何人初見月，江月何年初照人”印。印文摘自唐張若虛《春江花月夜》，此詩被聞一多先生贊為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，有人甚至謂“以孤篇壓倒全唐”。此二句為該詩的詩眼，反映着詩人對宇宙奧妙的探索和人生哲理的思考，有類屈原之“天問”。印文繁多，先生以小篆略加鳥蟲篆意，各自繁簡自裁，大小參伍；因印為圓形，將有些字自然錯落，如“江”“畔”“何”“照”等，將有些字的筆畫略作延展，如“月”“人”等。如此則使全印字字安詳，各得其所，既綿密緊湊，又舒展婀娜。圓形則令人想起日月流轉，人生輪迴，瀰漫著濃郁而雋永的詩意。3.“渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰”印。看似平淡無奇，細審則可見先生命意深遠。十二字均勻分布，四列三行，中行“不”“泉”“不”“木”四字形近，較之上下兩行，筆畫尤簡。在整體上形成上繁中簡下繁的節奏感和秩序美，可謂“得自然之妙有”。4.“杜鄰”印。二字皆左右結構，若呈左右分布，則會在拉伸中使繁簡難以調和。先生做上下排列，將左右分布之縱向均等的四部分，改為繁簡自如的不均等的上下左右板塊，各部分皆安頓得當。
三曰刀法。鄧散木先生云：
前人之論刀法者，有正入刀、單入刀、雙入刀、復刀、反刀、飛刀、挫刀、輕刀、伏刀、覆刀、切刀、舞刀、澀刀、遲刀等十四說，又有留刀、補刀、復刀、沖刀、平刀五法，大半讕語欺人，不足置信，學者執而泥之，必入歧途。
誠哉斯言！觀先生之刀法，實在沒有如此多的名目，無外乎沖、切二法，沖切結合，而以短切為主，刻出來的線條幹凈、清爽、完整。直線峻挺勁健，曲線流轉多姿，而且不同形制的印，其審美趣味有所不同，以服從於形式與題材的完美結合。先生在論及方介堪先生篆刻藝術時說：
方先生的篆刻，除偶然仿封泥印外，絕大多數的印都是筆畫明晰而不含糊黏連，印面完整而不殘缺破爛，他不僅不敲缺印邊，而且常連印角也不修圓，任它刓角嶄齊。這猶如唱戲不要花腔，一板一眼，吐字清楚明亮。這也是方先生藝術上誠實不欺的表現。
以此來評價先生的篆刻和觀照先生的刀法也是十分恰當的，因為，與方先生一樣，徐先生在藝術上也是“誠實不欺”的。
四曰款識。先生篆刻的款識是特別值得一說的。其一，先生的印款，囊括了篆書（甲骨、金文、小篆）、隸書、楷書、行書和草書。這一方面得力於先生之諸體皆能、諸體皆精的書法造詣，另一方面則是先生在印款書體的選擇上，往往與印文相匹配，互為生髮，相得益彰。而無論使用何種書體，先生皆能使刀如筆，通過刀法來體現筆法，在筆意中復存刀意。其二，先生還在印款中適當加入圖畫，如“老子其猶龍耶”之款識中有孔子見老子之畫，有類漢畫像磚，古意盎然；“無聞寫竹”則用刀“畫”了一幅竹子圖，風流蕭散。其三，先生的款識無聞（無疑？）能展示其審美理想、藝術趣味和學識等，如“李格非”印款云：“於鑠李老，德業允臧。寬和謙謹，貞雅以方。精研故訓，學紹章黃。編大字典，擘畫周詳。川鄂齊力，群彥揚長。傳稽四部，不失豪芒。澤流後世，令名遐彰。我得斯役，亦被榮光。命刊斯石，藉頌壽康。歲在丁卯七月徐永年並銘。”一首四言詩，紀事述懷，恭溫爾雅。
啟功先生嘗謂先生：“治印則遠紹吾子行，近邁王福庵，其學識有所不同也。”堪為定評。
流年又逢庚子。20世紀的中國，可謂風雨如晦，雞鳴不已。“彼爾維何，維常之華”，在一個充滿苦難的時代，中國傳統藝術之花仍在不屈地綻放。當我們致敬那一代藝術家的時候，最好的方式是一點點走進他們的藝術世界，並從中獲取“正能量”，以創造出無愧於我們這個偉大時代的藝術作品，肩負起中國傳統藝術薪火傳承和文化自信、文化自新的使命。
作者：華中師範大學文學院教授、博士生導師
原文載於《大學書法》2020年第3期
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