“印宗秦漢”這一印學術語，對篆刻藝術的發展影響巨大，自這一理論的提出至今，絕大多數的印人都視之為“四字箴言”，它幾乎成了篆刻藝術的一條定則。其實，作為一種藝術主張，“印宗秦漢”提出之初，含義並不明確。隨着篆刻藝術的不斷發展，這種主張也不斷演變、不斷豐滿，逐漸確立為篆刻藝術的美學原則；整個明清篆刻創作風格史，也正是在這一理論的支配之下逐漸展開的。因此，對“印宗秦漢”這一印學主張作一歷史的考察與辨析，不僅是我們研究篆刻美學史所必須的，而且也有助於我們加深對明清篆刻藝術實踐的認識，以指導現今的篆刻藝術學習與創作。
一、理論的提出
元季吾丘衍、趙孟頫目睹宋元印風凋蔽、日漸衰敗，有感而發，最先提出了“印宗秦漢”的藝術主張。
吾丘衍《三十五舉、十八舉》說：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，後人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也”。其《十九舉》又說：“漢、魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜，可緩者也。軍中印文多鑿，蓋急於行令，不可緩者也……自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故後宋印文，皆大謬。”這就是說，就篆法而言，以秦篆為宗，漢篆通隸，唐篆古法漸廢，宋後篆大謬，都是不足以為法的。但就印法而言，白文印以漢魏為宗，朱文印以唐為宗，因為吾丘衍認為“三代無印”，漢白文印、唐朱文印都是當時知識的最古範式。顯然，在吾丘衍那裡，篆法和印法是分離的，因此，他雖然有籠統的“宗秦漢”的主張，但落實到篆刻上，都是“宗漢唐”。
趙孟頫《印史·序說》說：“余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異於流俗，以求合乎古者，百無二三焉。一日，過程儀父，示余《寶章集古》二編，則古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》，漢、魏而下典型質樸之意，可彷彿而見之矣。”在這裡，趙氏提出了當時印章的兩大弊端，一是以新奇相矜、不遺余巧的流俗；另一則是尋求合乎古法而又無能為力者。針對這種狀況，趙氏竭力倡導印宗漢魏，它所提出的篆刻藝術的“古雅”、“典型質樸”的審美理想，與其在書畫藝術上的復古主義主張相一致，這種以書畫藝術理論來檢驗印風的嘗試，顯然要比單純的以古為美進了一步；其輯集《印史》的目的也很明確，即“諗於好古之士，固應當於其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍以由道者乎”——無論好古者還是好奇者，篆刻的出路只在師法漢魏。
當然，對印法的知識，趙孟頫並不比吾丘衍高明，其所創作的“元朱文”已足以說明問題，元朱文印歷史，元朱文印特點，元朱文印的篆法。但在元明之際人們普遍對篆法陌生、篆書水平普遍低下、普遍缺乏印史知識的情況下，吾、趙二家的印論已屬大見識；他們力倡的“印宗秦漢”，遂決定了此後印學家的基本思路以及篆刻創作的大致發展方向。
沈野《印談》說：“印章興廢，絕類於詩。秦以前無論，蓋莫盛於漢、晉。漢、晉之印，古拙飛動，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盤迴如繆篆之狀。至宋則古法蕩然矣。”漢、晉之印“古拙飛動，奇正相生”，這與趙孟頫之說一脈相承。甘暘也不例外，其《印章集說》稱“古樸典雅，莫外於漢矣”。
徐上達進而從篆刻藝術方面，將前人的理論衍導到學印的取法問題上來。他在《印法參同》中說：“取法乎上，猶慮得中；取法乎中，猶慮得下，如之何取法乎下也。”這裡的所謂“上”，在當時也必指漢印無疑。
以今人的知識，“印宗秦漢”的“秦”，乃是指先秦古鉨。但是在元明之際，人們並不認識古鉨，以為“三代無印”，甚至將古鉨歸錄於漢印之後。這個誤會，造成了在相當長的時期內“印宗秦漢”只是一個殘缺的概念。直到朱簡降世，獨具慧眼，才道破了“印宗秦漢”的言之所指。因此，完整意義上的“印宗秦漢”的明確提出，實是清代的事。周銘《賴古堂印譜·小引》說：“論印法必宗秦漢……學印者不宗秦漢，非俗則誣。”
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