四、“印宗秦汉”之我见
综上所述，我们可以发现，作为“印宗秦汉”原则的具体化，明清印论从纯理论角度提出的关于篆刻艺术的审美标准、品评标准不能不说是高明的——尽管它不免过于“玄虚”；而明清印人的艺术实践以及在此基础上总结出来的技法理论，又不能不说是令人遗憾的——因为它不免失之“粘着”。这种理论与实践，理论与应用之间的明显的差距，恰好反映出明清印人未能得“心法”二字。
关于“心法”，朱简曾深刻地指出：“得古人印法，在博古印；失古人心法，在效古印。”印法属于形的范畴，多看多学便能掌握；心法则属于神的范畴，仅仅依靠形的效法和摹仿是无法掌握的，必须用“心”去体验。我以为，“印宗秦汉”只有建立在心法的基础上，其知与行才能得以圆通。
具体地说，以心法宗秦汉，就是要体悟到“自由则活，自然则古”这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古鉨汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对“神”的泛谈，最重要的莫过于对古鉨汉印的艺术精神的领会与表现，其基本点有二：一是“古”，二是“活”。
所谓“古”或“古雅”，乃是天真质朴，自然而然，是不事雕饰之美；所谓“活”或“活泼”，乃是情性流露、自由自在，是不拘定式之美——这既是古鉨汉印的意蕴和风韵，也可以说是古人的基本创作手法。齐白石说过：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”所言“天趣胜人”，即是自然之古；所言“胆敢独造”，即是自由之活。秦汉人所超出的千古，就在这“古”、“活”二字。
因此，“印宗秦汉”就应当着眼于其自然与自由。即所谓“意取”或“取意”。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”这“疲癃”便是“不可药”的“赝古之病”。齐白石则更进一步指出：“余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也；不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩”——这实在是对赝古者的棒喝了。
意取的实质在得古人之心法而养自我之心法，它无须斤斤计较于古印之形，而重在会古印之神，这是“离形得似”的根本途径。换言之，篆刻创作无论在形上作怎样的变化，只要它存有自由之活，自然之古，便能与秦汉印章相神似。齐白石尝称“余不喜摹古”，但其篆刻艺术在精神上与秦汉印章恰恰是相通的；故他感叹“世之俗人刻印，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一”（齐白石语）。究其原因，就在于“俗人”不知意取，一味拘泥于古印之形，迷信于白文必“平正”，朱文必“清雅”的陈言说教，到头来不是失之于机械板滞，便是失之于流美媚俗。
而秦汉人之所以能够“超出千古”，创作出“古”而“活”的鉨印高标风韵，关键又在于古人熟悉当时通行的篆书，并能娴熟地用于印章创作，因印制、印形制宜，作灵活的处理，所以很少有苦心安排的痕迹，更多的是见情见性——这也是早期印人不熟悉篆字而又强以篆书入印所难以企及的。而中期印人又偏执于篆书字形的风蕴。由此可知，篆刻在本质上即是书法，是书法的一种特殊形式，是有情有性的书法在印章方寸之地上的展示。
因此，只有以书法统帅刀法，刀法服从并服务于书法的表现，才可说是把住了篆刻的命脉。齐白石说：“凡刻石有篆法得心之字，刀法也有得手处。”可谓要言不烦，一语中的。而如果象明清许多印人那样将书法与刀法，写印与刻制割裂开来，迂腐地拘执于刀法甚至一味以某种特殊的用刀方式来标立门户，自以为得计，其实这正是并不圆通、不得要旨的本末倒置。以我所见：论篆刻，虽然创作出真正惊世骇俗的佳制颇为不易，但是明眼人只要认真体察古鉨汉印成功之作的艺术风神，便可从中感受到一种“至功无功”、“至道不烦”、“至高寓于至简”的契机并由此深受启迪——这就是秦汉印章的高明之处。
因此，联系到我们今天的篆刻创作，大可不必人为地将篆刻这一“雕虫小技”搞得复杂化。即兴写印，但求神畅气贯，但求笔情墨韵，并不择手段地采用各种可能的制作手段来表现墨稿的情性和趣味，这就是“印宗秦汉”一语的精髓所在，也是“自由则活，自然则古”这一艺术规律在篆刻创作中的具体表现。
概言之，以心法宗秦汉，则审美品评，取法，和创作皆一；“一真一切真”，则心法的高低直接决定着印人是否善于宗秦汉，也决定着他们能否实现观念与技巧的圆通——早期、中期印人失在于此，近期印人得在于此，今人不可不察。
原载《书画艺术》2004年第01期
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