摘要：林半覺不僅是廣西文化上的“一把刀”，還是廣西石刻界的“活化石”。其篆刻作品既有醇和質樸的漢印，又有靈動高古的古璽，更有許多自成一家的風格老辣的作品。文章主要選取林半覺白文印進行賞析，對其古璽白文印、秦漢白文印、流派白文印進行賞析，旨在對林半覺篆刻作品有更深入的了解。
關鍵詞：林半覺；白文印；賞析；
[基金項目：2017年廣西研究生教育創新計劃資助項目，編號：XYCSW2017022]
林半覺（1907—1983）原名林泉，字半覺，融縣（今分屬融水、融安）人。1926年畢業於廣西省立第二師範學校。1928年至1934年師從黃賓虹學漢印技法。1936年創辦春秋書畫印社。1938年入郭沫若主辦的考古學訓練班深造。曾擔任廣西省立藝術師資訓練班講師、廣西藝術專科學校教授、廣西省政府秘書處專員等職。1946年秋至1947年春，主持廣西省歷代石刻展覽會，在桂林、柳州、南寧、廣州等地舉辦展覽。廣西解放後歷任自治區文物館秘書、桂林市文物管理委員會委員、桂林市文化局歷史文物顧問，為桂林市政協委員、民主促進會會員。
林半覺先生是廣西近現代著名的古文字學家、篆刻家和書法家。尤精研古文字學，自1940年開始，將全部精力投入到嶺南碑刻摩崖的研究，在該領域中有着非凡的成就，有廣西碑刻“活字典”之稱。在精研古文字的同時，林先生在篆刻方面也有着很深的造詣，曾先後於黃賓虹先生處求教篆刻及古文字之學，並獲吳昌碩治印技法，又與徐悲鴻、齊白石、郭沫若諸先生觀印談道、潛心治學。
1938年開始，擔任廣西藝術師資培訓班、桂林美術專科學校、說文解字講師、教授，著有《篆刻講義》，並編輯整理了《清佚名印譜》《覺齋集拓趙少昂印選》等。林半覺先生的篆刻類型涉獵廣泛，博採眾長，尤在秦漢印方面用功極深。此文僅從白文印入手，從陰面的構成及用刀來更加深入地體味林半覺先生的篆刻藝術之美。
印章有朱文與白文之分，白文印，通常情況下也叫陰文印，秦漢時期由於印章的用途受到條件限制，大多以陰文也就是白文為主。也就是印文在印章表面上是呈凹陷狀的印章，蘸印泥鈐蓋在白紙上，印文線條呈紅底白字，因此叫“白文”。下面我就對林半覺先生的白文印的類型進行簡明扼要的例舉。
一、顧盼生姿的古璽白文印
古璽印指的是先秦時期的印章，其製作精美，造型多變，文字或簡約或繁複，這與當時工匠的創造性和造型能力及超高的工藝水準有莫大關係。古璽印的文字大多外邊緣連接線呈多邊形，在排布過程中可以取俯仰應和的態勢，根據不同的位置進行大小欹側的調整。林半覺先生所創作的古璽印白文風格取法類型較為統一，正方形印面都帶有邊框，四邊略有殘破，字法統一，但又各具特色。下面我們挑選其中具有代表性的幾枚進行比較。首先“覺齋”這枚印章由兩個字構成，左側“齋”字由三條不同長短的豎線逐漸延長接近中線，右側的“覺”字佔領了印面右上的大部分空間，“見”字的尾巴很長，超出了邊框的延伸線。四框的連斷與留紅處理得也頗為自然，與“齋”字相平行的邊框線進行了弱化的處理，突出了文字的主角地位。特別是“覺”字的下半部分曲線型留紅，給以觀者無限的想象空間，且為用邊框將印面底部封死，讓次枚印章氣血貫通，顯得生動活潑。“梁氏”這枚印章在邊框和布局方面顯得比較規矩，但是玄妙之處也在規矩的布局中得到體現，特別是左右大面積的留紅相互呼應，“氏”字左肩突破邊框與印外的空白之地相連與下邊框右側的殘破形成和諧的呼應關係，顯得此印自然放鬆毫無做作之意。
“多難興邦”四字印章有兩字筆畫較為繁複，故將“難”“興”“邦”三字筆意相連，在構圖中形成“L”形，四框只有右側的豎線能清晰看到，上下邊框若隱若現，左側的邊框線直接去掉就更加符合正文的形式構成，使印面顯得清爽且不局促。“戎馬書生”這方印章在文字選用上特彆強調了“戎”“馬”的上下銜接，形成了右側的中軸線自然擺動，而“書”“生”二字正襟危坐，與“書生”文字本意不謀而合，“戎馬”之詞意又與印面文字之飛起劍拔弩張之勢相吻合，此安排着實巧妙傳神。看似不融合的兩者被左右兩條邊款線攏合在一起，強化整體性與畫面感。林半覺先生的古璽白文印章風格取法正統，取之精華又賦之新意，實在難能可貴。
二、質樸渾厚的秦漢白文印
秦存在於世的時間不長，但其對後世的印象卻不容小覷，秦印最大的特點是印面帶有界格，文字還帶有部分象形性。秦統一了文字，並取締了秦以前“古璽印”的稱法，改“璽”為皇室正統印章的專職稱謂，官員與平民不得使用。至漢普通官員之印章稱“印”，帶兵將軍的印章稱之為“章”。到了漢代，印章文字逐漸形成規範，直筆增多，印面更富有秩序性，且界格由西漢初期承接秦印製的界格到東漢全部消失，漢印風格正式形成。林半覺先生在自述中說到：“童年在家鄉拜塾師石金聲讀四書五經，古文綱鑒及唐宋詩詞十餘年，石師為前清舉人，人物山水畫家，期間見石師藏有《漢銅印譜》一部，愛不釋手，遂在石師教導下刻苦臨摹數百通，並仿刻之，孜孜不倦，至此打下堅實基礎。”林半覺先生在漢印上的學習，可謂用功極深。“陽朔天民”一印為徐悲鴻先生的常用印，此印章之篆刻風格取自秦印。印面呈長方形帶有四面邊框，“朔”“民”兩字外側的筆畫向內側呈環抱狀。印面上部的“陽”“天”大小對比強烈，但由於“天”字空白處有密集的殘破點，故整個印面疏密有致、過渡和諧。“長宜子孫”屬於漢印風格中較為細勁的一種，其中“長”“宜”“子”“孫”四個字筆畫粗細變化並不大，只是弱化處理了“孫”字的右半部分，這樣使整個印面的空間產生了立體的效果，在陰面中間偏左下的部分彷彿凹陷下去。篆刻藝術作為一種平面藝術，是無法產生三維立體感的，但是在出色的篆刻者的藝術加工下，使本來處於二維平面中的篆刻作品，透露出一種神秘的立體感。
“李宗仁印”的取法風格是典型的漢白文官印風格，著名篆刻家黃牧甫的篆刻取法便是來自於此，在正方形的印面中，特意強調了橫線與斜線在其中所佔的比重，比較之下豎劃較為纖細，使得整個印面有較強的橫勢。“李”字的右側有兩處細小的殘破，恰與“仁”字的單人旁的做舊殘破相呼應。值得注意的是此枚印章為迴文處理方式，識讀順序為右上、左上、左下至右下。“李”“宗”兩個字略有連帶，印面中間部分自左上至右下形成了一條斜線，而“李”與“仁”在四字中都略佔多一些的比重，故顯得輕鬆自如，氣息流暢貫通。林半覺先生曾向郭沫若先生請教過學習過甲骨文與古文獻研究方面的學問，故可以說與郭老私交較好，遂刻“郭沫若印”贈與郭先生，由於此印文字法本身所帶的疏密，故而“郭”與“若”在體量上大於“沫”“印”。此枚印章與“李宗仁印”一樣，是迴文印，由於是姓名章，所以很少會誤讀。此印的線條渾厚，有漢代銅鑄印的金石味，四邊的黏連殘破與正文相得益彰，“郭”“沫”兩字的上部分殘破尤為明顯，因此對比出此印下邊的厚重感與完整性。林先生的漢印功底頗厚，故而在給友人治姓名印時，漢印風格的印章不在少數。
三、收放自如的流派白文印
1928年、1934年，黃賓虹曾兩次到桂林講學，林半覺先生遂得到與黃賓虹先生交流學習的機會，並向黃先生請教治印之法及古文字的學問，間接獲傳吳昌碩先生的治印方法。1904年由丁仁、王禔、吳隱、葉銘發起創建西泠印社，1913年吳昌碩擔任首任社長，西泠印社的迅速發展積極推動了篆刻創作和研究方面的蓬勃景象實現。1936年，徐悲鴻先生到桂林，林先生與之經常走動，徐悲鴻先生的夫人稱林半覺先生為其摯友，其傳世畫作一半以上的用印都出自林先生之手。在兩人交好期間，林先生借閱了徐先生所藏珍貴的原拓印譜。藉由徐先生的關係，林半覺先生得以與齊白石通訊，探討篆刻。故我們不難從林先生的篆刻作品中找到明清及近代篆刻名家印風的影子，下面我們就做以簡單的探討：“准印”印面的形製為方形，從印稿的線條外輪廓，筆者推測為用切刀法刻制而成，“准” 字由於字法結構的關係，所佔比重大於“印”字。“准”“印”兩字的下半部分線條偏厚，造成了底邊厚重的視覺效果，使得整個畫面輕重對比交相呼應，但同時又穩重妥貼。印章“簡又文”在空間處理上十分大膽，“簡”“印”為上下結構，在設計時把上下兩部分拉開了一點距離，這樣就強化了橫向的結構，而“文”“又”強調了上下的兩部分留紅，顯得生動活潑。整個印面中強調的橫勢與大面積留紅相得益彰，將觀者的目光鎖定於文字本身，突出了主體地位。
“陳邇冬印”這方印章由於“陳”“邇”兩字筆畫較多，故林先生在設計此印稿時便順字勢而為，“印”“冬”並未因為筆畫少而顯得單薄，“冬”字粗壯的主筆與“陳”字對角相呼應，使印面穩當不凌亂。由於四字在印面中充實飽滿，所以四邊均有破邊得處理，這樣就使觀者有一種筆畫出離印面的感覺，給人以想象的空間。最後是“少昂”這枚印章，從刀刻畫的痕迹來看，用刀果斷而有力，應是單刀斜切沖刀所致，頗有齊白石用刀的爽利之感。“少”字的左側筆劃寬而厚，牢牢的把印面中心鎖住，給以“昂”字無限的發揮空間。兩個字的重心都在中上部分，“少”字的長撇轉化為一道柔和的弧線，調節了整方印剛硬的感覺。此枚印章讀來讓人不覺讚歎，篆刻技法與篆法字法的高度配合是多麼的美妙與神奇。
林半覺先生的白文印大抵為古璽白文印、秦漢白文印、流派白文印這三種風格，其篆刻作品取法正統又賦予變化，線條既醇厚又流美，是我們篆刻學習和研究的典範。
參考文獻：
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[3]唐長興，韋佳.林半覺篆刻藝術分析[J].南方文壇.2014，（05）.
作者單位：
廣西師範大學美術學院，楊宇 封婷
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