摘 要：黃牧甫先生是我國近代篆刻史上的重要篆刻家，其篆刻作品的理念基本與“印外求印”理念相符，並對我國近現代的篆刻研究發揮着重要的作用與價值。其中，黃牧甫先生的篆刻章法給人們較大的啟示，其在藝術創作初期和成熟時期的脈絡以及思路非常清晰。他在早年處於篆刻臨摹階段時主要取法浙派，師承鄧石如、吳讓之以及趙之謙等，其篆書的風格與其篆刻的風格相互照應、相互影響。在與吳大徵熟知之後，黃牧甫拓寬了篆刻風格，且將秦漢印等入印，呈現出天真的章法，自立門戶，形成了“黟山印派”。因此，文章對黃牧甫篆刻之中呈現出來的章法特點進行分析。
關鍵詞：黃牧甫;篆刻;章法
黃牧甫（1849—1908年），原名為士陵，字牧甫，安徽黟縣人。黃牧甫自幼受到了家庭的熏陶，尤其喜愛金石篆刻。當時金石之風大盛，湧現出大量的書法篆刻名家，這為黃牧甫之後的書法篆刻提供了較好的基礎，對其產生了潛移默化的影響。本文主要論及黃牧甫的篆刻章法，自然與其篆書書法具有一定的聯繫，即對篆刻章法的探析一定程度上需要建立在研究其篆書的結體以及用筆上，它們之間的留白、縱橫等與創作者的審美能力具有密切聯繫。在黃牧甫的篆刻章法之中能夠發現，其將金石銘文作為篆刻的重點取法，且與前人不同，黃牧甫的篆刻章法不僅打破了秦漢的規範以及程式，還取法於篆籀之中的自然、天真。本文主要對黃牧甫早期與成熟時期的篆刻章法進行論述。
一、黃牧甫早期篆刻章法
黃牧甫可以說是一名專業的篆刻家，主要以篆刻為生，“善治印者多不著述”是其印學之道。《般若波羅蜜多心經》是其三十歲左右創作的作品，其中已經能夠窺探其取法諸家的篆刻手段。在圖1所示的“乃至無老死”之中主要模仿了浙派的白文印風，即浙派的章法布局，同時借鑒秦漢篆刻章法。漢印講究橫平豎直，且空間章法較為均勻，更重要的是留白的天趣。浙派用到的篆刻手法主要是切刀，從而能夠產生自然的肌理，不像漢印一般章法勻稱平穩，而是產生了一種剛勁而又跌宕的感覺。在浙派的印章之中，其章法氣息講究貫通流暢，即“分清布白，去濁求精”。在黃牧甫的“乃至無老死”的章法上，字體沒有出現絕對的平均工整，而更多追求的是自然。整個章法布白是從右向左逐漸變寬的形式，而就縱向來看，其筆畫是頭輕腳重的形式。因此，整方印章呈現出來的形式為上輕下重。黃牧甫早期篆刻章法布白方面相對稚嫩，就單個字的空間布白方面的安排不夠成熟且相對生硬。
在黃牧甫的早期篆刻作品之中，不僅能夠看出其學習浙派與鄧石如的痕迹，還能看出其也傾心於趙之謙的篆刻。圖2為趙之謙的“壽如金石佳且好兮”的篆刻作品，其細朱文印較為纖細且整個章法主要取自漢代的銅鏡銘文。其章法上排布隨字形走勢隨性而不隨意，字與字之間又不拘泥在絕對的勻稱框架之中，而字與字之間的章法、大小錯落有序。黃牧甫對該作品進行了臨摹，圖3為黃牧甫的“壽如金石佳且好兮”作品，與趙之謙作品的不同之處便是黃牧甫篆刻的線條更加俊俏，而在其章法方面改變了趙之謙的法則，將大大小小的錯落改成了井井有條的安排，章法更顯穩定姿態，整個章法平和而又安靜。
圖4的“水部冷官”是1893年黃牧甫44歲時的作品，其用刀更加犀利，印面清秀且在一定程度上已經有了自己的章法與法則，其在邊款中提及模仿了趙之謙的風格並且取法了其布白取勢，整個章法方整而又平和。整個印章的章法給人的第一感覺便為漢印章法，但是會在細微之中看到其動態，例如在“冷”“部”之間的對角為滿白文，而在“水”中本該是縱勢，而黃牧甫將其改成了橫向。這也是為了能夠更好地呼應整個印章章法橫式的一種留白趨向，從而讓其印面變得更加和諧、自然，使其能夠在紅白之間相會貫通。而如果將“水”處理成常態，則會讓其留白的空間顯得過於突兀而無法與整體相互呼應，整個篆刻的章法會略顯混亂而不和諧。
章法要更好地入印，其實更多的是需要能夠變通，彰顯自然之趣，取材方面也要廣泛。合理地安排留紅與布白，在整個章法的處理上能夠使作品看上去更加和諧。黃牧甫的篆刻作品，不管是章法布白還是用刀，主要是遵循着從近到遠的借鑒順序，先取法於近人，繼而以近人為跳板更好地學習古人。黃牧甫從鄧石如的書法篆刻等相關理論一直到對趙之謙和吳讓之等人的學習，繼而進一步繼承並創新了趙之謙的“印外求印”，對趙之謙的章法進行了運用，並且將各種各樣的、豐富多彩的素材內容更好地運用在自己的篆刻章法之中，逐漸融合形成自己的風格。不管是學習哪一個派別，還是哪一位名家，都需要上溯秦漢源頭，並以此為基礎，形成自己獨特的風格特點。
二、黃牧甫成熟時期篆刻章法
在黃牧甫的篆刻章法之中，其成熟時期的作品最具有自身的風格與特點，在其章法布局上逐漸擺脫了近人而上溯到秦漢的形式。在其章法布局中不僅考慮到整體上的和諧與統一，還要照顧到各個部分之間的相互照應，從而彰顯和諧、自然以及統一之感。在章法安排中，極為關鍵的一部分便是經營位置、空間布白。其中，“二十以後所作”邊款的風格是黃牧甫晚年成熟時期的刀法，其主要遵循了古璽印之中的粗邊細文，在其章法安排中十分平和並且沒有誇張、變形的結構，更多體現的是和諧與寧靜。但是，該印章與其他時期作品的不同之處也正是這六個字之間的相互呼應，並且每一個字與每一個字之間更多呼應了起筆與收筆。其中“二”“以”以及“所”呈現橫向分布的章法，並且上部基本是平起、規整的，在其底部則是參差呼應的。其中“十”“後”以及“作”中則是和上面三個字呈現相反的章法布局，即底部為規整的，在其上部是參差不齊的。這六個字在正方形的邊框之中排列着，外部的輪廓呈現出靜態，內部則呈現動態，看似平淡無奇，卻天真自然。黃牧甫能夠將原始的材料運用得淋漓盡致，並且能充分發揮出其優勢，其篆刻章法不僅能呈現出古法，也具有自己的風格特點。
此外，黃牧甫在秦漢印的基礎上有所創新，不管是學習漢印的官私印、將軍印還是秦印體現出來的田字框樣式，都不再局限在其本身的章法和風格，而是通過自己獨特的線條進一步構架出具有秦漢印風的章法。同時，從黃牧甫對秦漢印的章法進行吸收借鑒上能夠發現，黃牧甫不再局限在同一時期人或者是近人的章法特點與風格上，而是將其作為跳板，以創作具有自己獨特風格的篆刻作品。黃牧甫對漢印的製作工藝進行進一步探究，分析其鑿刻、鑄造等手法，分析其在不同材料之中呈現出來的線條質感以及其體現出的不同的章法布局。另外，黃牧甫廣泛取法，在充分了解秦漢印章法布白的基礎上，對其進行合理、巧妙的結合，這是他自己篆刻章法布白髮展的基石，並且這也是其藝術道路的堅實基礎。因此，黃牧甫在取法方面吸收了大量各種各樣的秦漢印章法的空間經營以及布置留白等，通過帶有自身個性的刀法將其進行統一，從而創作出了自己的風格。
最後，在黃牧甫成熟時期的篆刻作品之中又能夠窺探到來自摩崖、磚瓦以及漢碑額的影子。黃牧甫在篆刻風格成熟的時候也一直學習各種各樣的銘文並將其入印，取法廣泛而又不顯雜亂，在技法得以成熟後選擇多樣性的題材，進一步豐富自身技法。“光緒十一年國子學錄蔡賡年校修大學石壁十三經”，為光緒十一年（1885年）黃牧甫所作，一共有21個字，這是黃牧甫篆刻作品之中少有的多字印。邊款錄道：“月前，用七緡購得朱博殘碑一紙，愛之甚每舉筆輒效之。此印特仿孟伯·修路記，運刀時乃走入朱博殘碑字一路。下愚不移，一至於此，千禾先生教之則幸矣。黃士陵並志。”其整體上呈現出來的章法自然錯落，穿插和諧有序，並且將隸書入印，主要取的是橫式交錯，其布白與篆書不同，在方寸之間仔細安排，雖然有21個字，卻不顯擁擠。
在黃牧甫的一生之中有大量的篆刻作品，然而隨着時代的交替變更使得流傳在世面上的人們能夠看到的不足700方。然而觀黃牧甫一生篆刻的章法能夠發現，其取法廣泛而皆能合理地為己所用。
黃牧甫承接着明清的流派並且對於當代篆刻的發展也具有積極的促進作用。對於筆者而言，觀其篆刻作品中的章法留白以及其治印理論等發現，印章之中章法的形成需要首先開闊自己的眼界，在此基礎上精心地進行經營。在一定程度上，一方印章的核心以及靈魂在於章法。黃牧甫是“印外求印”的踐行者，見識過大量的秦漢官私印、泉幣鏡銘以及鐘鼎銘文等等，廣泛選取其不同的章法，在整體章法的節奏方面則逐漸脫離了秦漢印章的約束，從而顯現出更加自然且生動的章法布局。在黃牧甫的篆刻之中，生動形象地展現出了“書從印入，印從書出”並且能夠和“印外求印”進行巧妙結合，從而使其具有更廣的影響與成就。韓天衡先生曾對黃牧甫進行了評價，這裡借韓天衡先生之語對本文進行一定的總結。韓天衡先生指出，黃牧甫在篆書文字的間架之中對於橫線條以及豎線條都進行了精心的變化與經營，即通過其短長、粗細、緊密以及斜側等等，從而營造出一種參差錯落的感覺。總而言之，黃牧甫的篆刻作品呈現出來的風格含蓄且耐人尋味。
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作者：吳澤毅，泉州師範學院
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