來楚生（1903—1975），原名稷勛，字楚鳧，號然犀、負翁、非葉等，晚年易字楚生。浙江蕭山人。詩、書、畫、印四絕的著名藝術家。書齋名有然犀室、安處樓。其肖形印熔漢畫像、古肖形印為一爐，在印壇上冠絕古今，無出其右。有《來楚生畫集》《來楚生法書集》《然犀室肖形印存》等行世。
肖形印又稱圖形印、形肖印，它的起源與印章的起源是分不開的。目前所見古代肖形印有四五百種，其中漢印佔百分之八十。這些印章，從印紋形式上可分為獨立圖像型和附屬圖像型兩類。前者圖像獨立存在，後者刻於印文的兩側或者四周，以作為文字的裝飾，以圖文嵌合的形式為主。肖形印的題材很多，有戰騎、農耕、樂舞、狩獵、車馬、百戲等，也有飛禽走獸、蟲魚、花鳥以及神話故事。肖形印既可供人佩掛賞玩，也可做敬神辟邪之用等。肖形印所體現出的寫意凝練、簡約概括特點在整個篆刻藝術風格中表現得極為突出。肖形印起源與銅器製作關係密切，最初取自鼎彝模範，此後逐漸發展，遂成璽印形式。漢代為肖形印發展的鼎盛時期，風行朝野，東至齊魯，西至高昌、龜茲，流播甚廣[1]。漢代以後，肖形印逐漸走向衰落。隨着元押印的興起，在元代肖形印又有了復興的跡象，但數量遠不如漢代。在其後的千年間，肖形印日漸式微。印章藝術發展到明代中期，進入一個流派篆刻發展的全新時代。明清以來的流派印章發展史，是一部篆刻藝術的創新史，其中不乏勇於探索的創新者。晚清以降，隨着金石學的興起和發展，出現了諸如鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等集眾家之長而開一代風氣之先的篆刻藝術大師。來楚生憑藉深厚的學養，勇於探索，敢於創新，將肖形印作為自己終生的探索目標而不斷創新，拓展了肖形印在內容、技法、題材上的創新空間，成為現代肖形印藝術發展的先行者。
來楚生篆刻思想與書法繪畫乃至詩文思想是密不可分的整體。來楚生的篆刻也和他的書畫一樣，追求自己獨特的風貌和意境。來楚生的篆刻藝術延續晚清流派印以來的印學觀念而更加別開生面。他的篆刻藝術根植於戰國古璽印，體現出獨有的凌厲、生拙、雄強印風。來楚生篆刻藝術的創新之處在於章法布局頗具輕重、疏密之意，大開大合，參差有致，奇趣橫生，刀法縱恣，英邁爽利。方寸之間，或朴茂渾穆，或雋拔險勁，無不個性獨具，自成一格。來楚生在肖形印上的貢獻更是具有拓荒者的意義，內容涉及生肖、佛像、八仙等，樣式、題材與數量之豐富，近代印人中可謂無出其右者。
一、來楚生篆刻藝術“印外求印”創新思想的淵源
來楚生（1904—1975），原名稷勛，字楚生，以字行，別號甚多，有然犀、負翁、一枝、非葉、木人、安處先生等，晚年喜署初升，亦作初生，與楚生諧音，寓旭日初升、藝無止境之意。所居曰安處樓、然犀室。浙江蕭山人。生於武昌，少時歸里讀小學，受環境熏陶，嗜書畫文學。於杭州宗文中學畢業後，入上海美術專科學校學國畫，得償所願。時潘天壽任教其間，先生深致傾慕，書畫均受其影響。美專畢業後居杭州，潘公亦移杭州執教，由是過從請教益密。抗戰結束後，舉家遷滬，以書畫篆刻為生自給。後改任教，以維持家計。1946年曾在上海“中國畫苑”舉行畫展，頗受好評。新中國成立後，先後在上海美術專科學校及新華藝術專科學校任教。晚年受聘於上海中國畫院，曾任上海市文史研究館館員。[2]
篆刻藝術發展到明清，進入一個流派篆刻發展的全新時代。至清代中晚期，隨着金石考據學的發展，先後出現了鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石這樣一批篆刻藝術大師。在他們的努力下，篆刻藝術研究不再僅僅在“印內求印”，而逐漸開啟了“印從書出”“印外求印”的篆刻創新理念。他們將秦代權量詔版、帛布鏡銘、封泥文、瓦當文等融入篆刻，將“印外求印”推向新的高度。來楚生就是在這樣的時代環境中承前啟後，他的印學思想與書法、繪畫乃至詩文思想是密不可分的整體。來楚生結合創作心得，寫成《然犀室印學心印》。此書經其不斷錘鍊、充實，最後以鋼筆寫成定稿本，並附《秦漢窺管》一章。
本文將結合來楚生的篆刻作品以及《然犀室印學心印》，進一步揭示其印學思想[3]。下面，我們具體從其藝術風格形成的兩個方面談起。
首先是“印宗秦漢”。在戰國古璽印和肖形印的創作類型和方向上，來楚生運用一切可利用的文字、圖像等各種形式的藝術資源，善於從我們不常見的材料中汲取有價值的成分並加以整合，為以後篆刻家的研究和實踐提供了深入的可能性。例如“君叔之後”印（圖1），當屬學習漢碑額的明證，明顯是取法《張遷碑》碑額。“不值一文泉”印（圖2）明顯是受《天發神讖碑》的影響。他更注重空間感的拓取，以古璽之長補漢印之短。他將這種入古求新的印學觀融入對秦漢古璽印和肖形印的實踐過程中。文字多宗漢法，亦時以金文入印。布局得力於古璽。刀法沖切混用，輔以向線用刀。例如“後悲庵主”印（圖3），在疏密處理上很大膽。在這一時期仿古璽的作品中，他的印作有一定的代表性[4]33。
其次是“印外求印”。來楚生的肖形印既能繼承傳統，又能大膽出新。他常別出心裁地將全家生肖集於一印，稱為“合家歡樂圖”（圖4、圖5）。如其自用合家歡生肖印（圖6），章法新穎，“牛兔”為白文，“龍蛇”為朱文，各居一方，四種動物的形態渾然天成，妙在似與不似之間。牛因壯實而佔據的面積特別大，蛇因形小而“屈”居一角，龍、兔則一朱一白等分而立。牛下的草地，只用若有若無的幾刀刻出，即顯出茂密之意，體現出高超的技藝。這方印的布局源於漢“四靈”印。漢“四靈”印有的取麟鳳龜龍形象，有的取青龍、白虎、朱雀、玄武形象（圖7），均是在印的四邊刻“四靈”形象而於中間篆文。來楚生食古而化，他曾在一方印章的側款中說：“一家生肖合刻一印，古無是例，不肖則難。以古四靈印推而廣之，正不妨自我作古也。”他又說：“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖之甚近俗，不肖則離。要能善體物情，把持特徵，於似肖非肖中求肖，則得之矣。”[ 5 ] 1 0論述簡明精闢。這是來楚生在生肖印創作上“印外求印”的具體表現。來楚生佛像印系列的創作融合了大量魏晉時期石窟造像，以及唐善業泥和擦擦的特點。例如來楚生刻制於1949年的朱文佛造像，邊款題記為“仿唐善業泥，敬造佛一區。三十八年，楚記”，頂款為“花紅壽山石，鑿得真如妙色身”。這些作品的創作都源於來楚生對傳統藝術的借鑒和創新，充分體現了來楚生“印外求印”的創新探索。而這些作品的完成又與其繪畫成就分不開。肖形印要求在方寸之間以簡練手法，表現豐富的內容。來楚生的花鳥畫（圖8）極具裝飾性，造型簡練，筆墨凝重，一花一葉，一鳥一魚，無不生機活潑，躍然紙上。而移之於印，就能事半功倍，使他的肖形印風貌獨具，取捨合宜，故其肖形印靈動充實，有呼之欲出之感[5]10。
最後是“印從畫出”，來楚生肖形印與其繪畫藝術的關係非常密切，互為補益。來楚生肖形印題材涉及生肖、佛像以及新生活、新民謠等，如果沒有國畫方面深厚的藝術造詣為基，也不會有這麼高的藝術成就。即使是文字印，那些充滿畫意的章法布局，以及分朱布白的方法，也與他的繪畫理論是分不開的。來楚生繪畫題材主要有花卉、翎毛、草蟲，人物、走獸、山水比較少見。來楚生繪畫的風格與他的書法篆刻是一致的，都屬於寫意派，構圖簡潔明快，受到八大、徐青藤、陳白陽、吳昌碩、齊白石的影響，但又能別出心裁。他用筆凝練，刪繁就簡，形成了古拙質樸的風格。這種畫風對他的印章（尤其是肖形印）自然也產生了很大的影響，反過來，他那極為簡約質樸的肖形印風格，也影響了他的畫風。來楚生肖形印在章法上的虛實疏密處理、輕重對比和繪畫中的濃淡輕重對比是一致的。刻印賦予了來楚生的畫以金石氣息，也和來楚生在篆隸書（圖9、圖10）方面的造詣關係密切[4]21-23。這使他的肖形印創作增加了很多筆墨情趣，生動傳神，簡潔概括。
來楚生先生的篆刻作品朴茂渾穆，瑰奇雄勁，極富時代感。具體來講，他還是在繼承的基礎上出新，真正做到“以古為新、推陳出新”。另外，來楚生在肖形印的內容、技法和題材上對秦漢肖形印、漢畫像石、魏晉時期佛造像題記以及現實生活的借鑒和探索，都能說明其“印從畫出”“印外求印”創新觀念的生成和發展。
二、來楚生肖形印藝術“印外求印”的具體表現
來楚生肖形印在內容、技法、題材上形成了寫意簡練、章法新穎的風格。其繪畫藝術造詣高超，構圖簡潔明快，體現在肖形印上，表現為構圖講究，善於取捨、變化。來楚生肖形印在繼承傳統的同時又大膽創新，生肖合家歡、佛造像、成語故事以及諺語等內容上的拓展，輔以生動有趣的側款，涉筆成趣，意味深長。
來楚生的肖形印題材極廣，除生肖、佛像、人像外，還有花卉、草蟲及故事、成語等，均筆簡意賅，神態畢現。他又能用漢畫像之法刻以新民歌為內容的作品，舊瓶新酒，極富時代氣息。來先生的肖形印比之於古肖形印，無論在形式、內容還是在數量上，都有所發展，有所創新。
首先，我們以來楚生生肖印、佛像印以及人物生活印的題材內容為例。
來楚生圖像印中造型最豐富、最受歡迎的篆刻品類當數其十二生肖印，而其中受漢代“四靈”印啟發，將印主全家生肖組合於一起的“合家歡”印[4]104-105，則是來楚生的創新之作。但是稍顯不足的是生肖圖像相對具體化，形象不夠簡練概括。晚期，其創作的純肖形“合家歡”印，生肖穿插錯落，隨形布設，並抓住動物最生動、最具神採的瞬間，動靜各異，形態自如。此類印中的動物少則三四個，多則七八個，給人以合家團聚、其樂融融的溫馨感。來楚生曾在《然犀室肖形印存》的跋文中說：“肖形遠肇周秦，歷代印人間有作者，輒散見諸印譜間，專集尚屬創舉。”其肖形印刀法簡練概括，氣韻高古。他自己曾說過：“我的肖形印與別人有些不同。要說經驗，我只有兩條：一曰向漢磚畫學習，二曰概括。”如“擬漢磚長袖舞”一印，既無眼耳口鼻，也無一條表示衣着服飾的衣紋，但人物線條形態優美，舞姿生動。這是從漢畫像脫胎而來的縮影。其肖形印還有一個特點就是抓住特徵，強調誇張。例如“天牛”一印，天牛的兩根觸角本是細長而分節的，而在此印中刻得異常粗壯。這樣就顯得古樸而具有漢磚風格了。富於誇張手法的作品當然還很多，此處僅舉一例以示一斑。他的肖形印的另一個特點就是變化與變形。十二生肖印、十二生肖組印以及多生肖印，其中最具獨特性的是圖文嵌合印，生肖加文字，可能是首創了[4]97-105。如早期圖文合璧的“素心庵主”印（圖11），明顯模擬漢“四靈”印，但將“四靈”改為印主家庭五個生肖。這體現了來楚生融古通今、銳意創新求變的魄力。在漢朝，“四靈”為祥瑞，《禮記·禮運》則以麟、鳳、龜、龍為“四靈”，後演變為青龍、白虎、朱雀、玄武“四靈”，“四靈”在漢代的瓦當中屬於常見畫像[6]。來楚生生肖印系列在傳統圖文嵌合的基礎上創新運用，成功創造出以十二生肖為特色的生肖印以及全家福圖文嵌合的布局形式。
來楚生佛像印系列作品涉及佛、菩薩、金剛等，各具個性，或坐或立，各具何種姿勢，都是有一定規矩的。從數量可觀的佛像印來看，來楚生佛學知識廣博，他所刻制的佛像印造型準確、生動、傳神，刀法簡練概括，老辣奔放。來楚生佛像印以菩薩一類為最多，還有帶有掌故性的佛像印等。來楚生刻制的“大士”肖形印（圖12）是其最早刻制的佛像印，線條古拙，形體簡練，頭部放大，更得稚拙之趣。其他如“佛祖跏趺坐像”印（圖13），頭頂肉髻，身後佛光以及蓮花寶座、娑羅樹等無一遺漏，人物身份表露無遺[7]129。印中塊面古樸簡練，用刀潑辣，佛像姿態畢現，體現出來楚生高超的造型與概括能力。來楚生佛像印在形制上對南北朝和隋唐的佛造像均有借鑒。其白文佛像印為一佛二菩薩式，造型一如南北朝中期佛造像風格，佛、菩薩面相豐圓適中。來楚生曾多次刻制佛造像印，方寸之間以小喻大，使佛之寶相傳於四方，功德無量。
來楚生的人物生活印包括神仙題材和新時期生活題材。其中最為著名的有反映道教生活的“八仙”肖形印系列（圖14—圖17）以及反映新生活的“老奶奶上夜校”組印[8]180。來楚生“八仙”肖形印系列中的一套創作於1954年，共有四枚，其中張果老與漢鍾離、韓湘子與何仙姑各合於一印（朱文），呂洞賓與曹國舅、藍采和與李鐵拐各合為一印（白文）。邊款題記：“仿漢畫像制八仙圖，然犀。”“一九五四年十一月來楚生於然犀室。”[9]113印風仿漢畫像石，又加上隸書題記，使得印面增添了很多生拙意趣。來楚生肖形印中最具時代特色的當數新民謠系列，其中“老奶奶上夜校”這套作品反映了20世紀50年代大興上民校之風的社會現實。這套印章由四個畫面組成：其一，在一株樹下，一老奶奶拄杖走路，歌曰：“天黑鳥飛高，老奶奶手拄拐杖上民校”。其二，在一老樹下，老奶奶遇一青年，歌曰：“路上碰見青年小阿苗，把他嚇了一大跳。”其三，兩人對話，阿苗說：“老奶奶還是回去吧，這樣黑的天，你怎能看得到？”其四，老人答道：“傻瓜，老奶奶因為看不到，所以才去上民校。”[9]121這四幅畫面生動地反映出那個時代人民的生活。兩個系列主題明確，以肖形印為載體，反映了作者對老百姓喜聞樂見的題材的積極探索。來楚生創作的“西村”邊款題記曰：“遠近皆僧剎，西村八九家。得魚無賣處，沽酒入蘆花。”印中刻畫卷着褲腿的漁翁，一手拿魚，一手提壺，站在靠岸的船頭上怡然自得的情形，有情有景，頗具詩意[8]180。
其次，我們以來楚生生肖印、佛像印以及人物生活印的技法表現為例。
來楚生篆刻刀法縱恣，英邁爽利，得力於秦漢古璽的古樸蒼秀，漢將軍印的酣暢縱逸，吳讓之、吳昌碩篆刻的流利、渾厚。但他貴能深造求其通，入古而出新，作品具有無限的生命力[7]129。來楚生運刀十分精到，具穩、准、狠三法。來楚生的主要刀法是沖刀，即如執鋼筆狀自內向左前方沖刻，但也間用橫衝和切刀。對於單刀和雙刀，在多數情況下他是並用的。有時全用雙刀，而全用單刀的很少。比如早期仿刻較工整的白文官印，多用雙刀，仿將軍章一類較放縱的印，可以單向沖刀為主，但一刀未妥，可以通過復刀補救，如“姚福田”印（圖18）和“塗雅”印（圖19）。朱文向線用刀是來楚生朱文印章中的一種重要表現，刻出來的線條邊緣出現毛糙不光的現象，而這樣可以避免朱文線條平板光滑，以產生波折，顯得靈活。例如“仲興”印（圖20）[4]86。在傳統用刀基礎上，來楚生積極地汲取其中的精華，融合吳昌碩的凝練厚重、齊白石的爽利果敢，通過後期的敲、擊、磨、刮等輔助手段，使其邊框和印文統一協調，如“潘德侯”（圖21）。在表現肖形印的時候，來楚生運刀峭勁酣暢，在細部則尤為細心，擅用極簡的刀法表現動物的質感。古代肖形印一般以白文為主，而來楚生的肖形印則以朱文為主。他的刀法雄強老辣，加上他又是畫家，對動物形象十分熟悉。他在肖形印上用刀奔放，粗看似乎支離破碎，但細看形破意全。這些藝術感覺突出地表現在他的生肖印創作和新生活題材的作品中，簡約傳神而又高度概括。來楚生刀法的創新重點在於將書寫的筆意表現出來，他通過對刀感的把握，在線條質感上實現了自己的審美追求。尤其是到了晚年，他的肖形印創作最終形成了氣息新穎、刀法潑辣且不同於時人的風格。
最後，我們以來楚生生肖印、佛像印以及人物生活印的章法經營為例。
來楚生的繪畫與其印章的關係猶如篆刻與書法的關係。來楚生繪畫的風格，與他的書法篆刻風格是一致的，構圖簡潔明快，屬於粗獷的寫意派。其畫除富於金石氣息外，在“拙”字上頗下功夫。他的用筆造型，處處體現一“拙”字。來楚生的花鳥畫，用筆凝練，刪繁就簡，最終形成他古拙質樸的風格。這是別於其他粗放畫派的重要一點。這種畫風對他的印章自然產生了很大的影響，尤其是肖形印，二者互生互證，相得益彰[4]21。他的篆刻章法強調虛實分明，避免線的平行重複，極具輕重、疏密之意，參差有致，奇趣橫生;方寸之間，或朴茂渾穆或瑰奇雄勁，或峻利爽捷或雋拔險勁，無不個性獨具。來楚生的篆刻藝術的創新在其整體章法上表現得尤為突出，具體表現在肖形印的多元化探索上。如來楚生創作的生肖全家福“素心庵主”一印，圖文嵌合的形式使得文字與生肖形象在視覺上表現得極為寫意，印邊、印文統一協調，他所展現的寫意手法和和諧之美與其繪畫藝術是分不開的。肖形印以古樸典雅的造型、渾穆蒼勁的風格，以及洗鍊傳神的筆觸，在方寸之間創造出了一個豐富多彩的世界。然而，在這個五顏六色的大千世界中，最能代表萬物共同特徵的應該是它們的寫意色彩與和諧之美[10]。來楚生肖形印在寫意色彩與和諧美感的處理上具有超常的概括表現能力，我們在其生肖印尤其是“全家福”系列、佛造像、新民謠等題材的作品中都能找到這樣氣息高古、意境深遠的作品。
肖形印要求在方寸之間以簡練的手法表現豐富的內容，這就要求“刀不虛動，以一當十”。來楚生篆刻章法的多樣性、獨特性與其書畫的綜合學養是分不開的。來楚生邊款上的書法作為印章的一部分，也是值得我們仔細研究的。他的邊款上的書法幾乎和印文一樣，篆隸真草四體都有所涉獵。但值得一提的是，他平時從不寫魏碑，但在印章上卻能刻出一手好魏體，還有一種書體介於篆隸楷之間，質樸古拙，有漢代磚刻遺風。其側款內容也是涉筆成趣、意味深長。有一造像印，刻兩尊類似灶王爺的造像，側款曰：“無獨有偶，強項倔首。即心即佛，信刀信筆。刻年戊子，跋時己丑，是何神歟？曰莫須有。”文筆風趣雋永，極具幽默感[5]11。
來楚生在人物肖形印方面還借鑒漢畫像石的章法，運用漢畫像石特有的藝術法則，進行藝術形象的概括、升華，創造出簡明扼要、清新生動、渾厚蒼古的篆刻藝術。這種肖形印在章法上更是進行了一種全新的拓展。例如來楚生創作的“車馬圖”“魚水相會”“蜂花相會”等反映新時代民歌、民謠的系列作品，花卉、蜜蜂幾乎刻滿印面，用筆不多，卻十分生動鮮活，配以隸書邊款，整體立體感十足。用刀石表現出這種視覺效果，極為不易。來楚生肖形印“印外求印”的創新探索，留給我們的遠不止現在這些啟發。
三、來楚生肖形印藝術“印外求印”之實踐對當下的啟示
來楚生是20世紀在肖形印實踐和探索方面最富有創新意識的拓荒者。他的印章以秦漢印為根基，在兼融春秋戰國以來的肖形印的基礎上，繼承秦漢肖形印的精華，加之自己勇於探索，印風別具一格，章法突兀奇崛，以離生合，用刀蒼辣斑駁。尤為突出的是來楚生創作的生肖、佛像、新民謠人物系列印章作品，寫意簡練，神情畢現，古樸生動，於20世紀印壇獨樹一幟。來楚生篆刻藝術帶給我們如下幾點啟示。首先，別人借鑒過的藝術作品並非不可以再進行研究、借鑒，而取決於從哪一角度切入。如通過研究來楚生篆刻藝術，我們知道全面的詩書畫修養，以及與其金石研究相關的交遊等，都促進了他晚年篆刻藝術的升華。所以我們對待傳統要全面地進行取捨，擇取傳統經典與文化指向相通的元素，積極地服務於我們當下的學術研究和創作實踐。其次，我們如何對待傳統與創新，關鍵還是看如何繼承傳統。我們要重新解讀傳統里的人文精神，帶着開放的藝術觀念重新認識經典，對傳統認知的全面與否將會進一步影響我們對創新的認知和實踐的高度。最後，關於如何創新，明清以來，篆刻藝術流派主張的“印宗秦漢”“印從書出”“印外求印”“印從畫出”“物象印化”等藝術觀代代相承。就來楚生肖形印的創作成就而言，他承古出新，熔古鑄今，創造性地開啟了時代新風，推動了肖形印的變革和發展，豐富和拓展了篆刻藝術的研究、實踐。而這一切來自來楚生多方面的藝術學養、極高的藝術天賦，以及刻苦勤奮的實踐。
篆刻小站 ...
學習交流微信號：wenbaozhai365