摘要：黃牧甫是中國近現代篆刻史上的豐碑人物，其印文線條筆直、挺拔，極具寫實風格，在中國近現代篆刻名家中獨樹一幟，散發出絢麗奪目的光彩。黃牧甫的金石印章，看似筆畫平直呆板，實則蘊含了深沉含蓄、兼容並包的文化內涵，非常具有藝術觀賞性。黃牧甫的篆刻以吉金文字為藝術載體，相較於傳統漢字筆法別出心裁、極具新意，豐富了金石印章的藝術表現風格，促進了金石印章藝術的發展。
關鍵詞：黃牧甫;印章邊框;篆刻風格
一、黃牧甫印章邊框的審美思想成因
（一）黃牧甫個人簡介
黃牧甫（1849—1908年）原名士陵，字牧甫，是安徽黔縣人。黃牧甫在幼年八九歲時便開始在家中學習印石篆刻，從小就顯露出不同於同齡人的對金石印章的興趣，並且將這一興趣發展成為畢生的藝術追求。在黃牧甫14歲時，家園被毀，不久父母相繼去世，從此失學。迫於生計，黃牧甫跟隨兄長輾轉至南昌開設照相館為生，一干就是10多年。在這期間，他在閑暇之餘便進行印石篆刻藝術的鑽研，並且在南昌出版了《心經印譜》，從中可以窺見他對金石篆刻的喜愛。
黃牧甫在一枚印章的邊款里說：“陵少遭寇擾，未嘗學問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十餘年，旋復失業，湖海飄零，藉茲末伎以糊其口。”可以看出，他早期的學印條件是非常差的。在1882年左右，黃牧甫從南昌移居到廣州，並認識了很多廣州的文人雅士，自己的印石篆刻手法才受到當時的權貴階層賞識。
直到1887年，兩廣總督張之洞、廣東巡撫吳大澄在廣州設立廣雅書局，從事經史的校刻。由於吳大澄與黃牧甫有舊，便邀請他來廣雅書局校書堂工作，黃牧甫因此再次回到了廣州。黃牧甫在廣州一住便是14年時間。在這期間，他潛心創作，留傳下來的大批印作多刻於此時。
1900年，黃牧甫離開廣州回安徽，之後在1902年，受湖北巡撫、署湖廣總督端方所邀到了武昌，協助端方從事陶齋吉金錄等書的輯著工作。1904年，黃牧甫歸老故里，從此不再復出，時年牧甫五十五歲。
（二）秦漢印章原貌
如果對黃牧甫的印章進行研究，會發現在其印章邊框中經常會出現“光潔”兩個字，這兩個字也從側面印證了黃牧甫簡單、大方的藝術風格追求。對於“光潔”兩個字的理解，可以從黃牧甫印章邊框中窺探一二。
黃牧甫在初學篆刻之時，主要師從於浙、皖派系，這兩大南方派系均受秦漢印章所傳遞出的渾厚蒼茫的風格所影響。沙孟海先生說黃牧甫的篆刻“遠宗鄧氏（鄧石如），近法吳（吳熙載）、趙（趙之謙），尋其氣息，傾向趙之謙為多”。其中，鄧石如早黃牧甫約100多年，趙之謙早黃牧甫20年。黃牧甫對“光潔”的藝術表達，表現在篆刻時，並沒有刻意將金石印章進行當時人們喜歡的仿古、做舊處理，主張“光潔”，反對故作殘破，“仿古印以光潔整齊勝”正是黃牧甫對秦漢古印的理解。黃牧甫曾對漢印有這樣的評價：“漢人印章無美不備，雖剝蝕不能掩其秀媚，若徒以破爛求之，是不異於戴盆望天也。”在黃牧甫看來，“秀媚”是漢印的藝術特徵，即使是經受歲月風化，也難以掩蓋其秀麗嫵媚之美。正是由於對漢印藝術風格的偏愛及自身對漢印“秀媚”風格的理解和運用，黃牧甫的金石篆刻形成了自己的端莊典雅之風。
（三）金石銘文考據
在清朝後期，金石篆刻藝術發展到較高的水平，篆刻藝術家在這種背景下想要有所突破，區別於前人形成自己獨特的風格已經非常困難。晚清時期，人們對金石考據之學的研究為黃牧甫金石篆刻突破、形成獨特風格創造了有利條件。晚清時期受外部環境的變化與衝擊，文人的受重視程度不再像以前那樣，變得鬱郁不得志，而且社會動蕩與巨變導致很大一部分文人的精神追求向經史考據研究方面轉移，再加上當時統治階級代表人物光緒皇帝對於金石文化的喜愛，推動了金石文化、金石拓本的研究。金石文化涵蓋範圍很廣，不僅包含了傳統意義上的刻石、印璽等，還有吉金、錢幣、玉器等藝術載體及表現形式。同時，金石文化帶動了書法之學的發展，具體表現為隸篆書法的復興及碑文學研究的興起。
黃牧甫的弟子李尹桑認為：“悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山之學在吉金;悲盦之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”他指出了趙之謙跟黃牧甫在“印外求印”方面的差別，趙以石刻為多，黃以金文為多，但無論如何，他們都是篆刻方面可以學習的名家。
黃牧甫曾至北京國子監進行深造，學習金石之學，他學習觀摩了大量的秦漢時期刻石、印璽等器物，眾多器物原貌對黃牧甫的篆刻產生深遠影響，這些真實的史實材料攜帶着沉甸甸的歷史厚重之感深深印在了黃牧甫的腦海里，這便是黃牧甫對秦漢古印“光潔”之美創作理念的起源。黃牧甫的審美和創作深受趙之謙的影響，在其一枚印文內容為“萬物過眼皆為我有”的印章中得到了淋漓盡致的體現，這枚印章的風格不僅借鑒了秦漢金文等，而且具有古時錢幣文字、古陶文、漢磚文的藝術風格。黃牧甫取法多樣，導致其印面風格獨具一格，博採眾家又融會貫通、專精一方，不蹈人舊轍，而是自創新路，他也成為“明清篆刻與現代篆刻接軌的重要中樞人物”。
二、黃牧甫印章邊框特點
（一）與其篆刻刀法一致
刀法作為篆刻藝術的重要表現手段，在運用時要充分與文字具體筆畫、章法、排布、邊框、留白等有機結合，以形成古人篆刻藝術獨具特色的美感。從印面本身來看，自古以來人們對金石篆刻始終存在追求做舊的現象，甚至黃牧甫的老師鄧石如、吳讓之等人對此也較為推崇。黃牧甫師從當時眾多金石篆刻名家，憑藉著自身過人的天賦，創造性地對當時的篆刻之風反其道而行之，追求印章邊框的“光潔”，在具體篆刻刀法上也始終秉持“光潔”的筆法和刀法的應用。
在黃牧甫的具體篆刻作品中，印章邊框與篆刻刀法藝術相互依託、相互呼應，刀法上追求乾淨利落、“光潔”之美。黃牧甫的印章通過乾脆利落的刀法走勢、深刻的線條，體現出強烈的吉金銅器之美。黃牧甫的弟子李尹桑曾經說過，其師黃牧甫使用的刀法，遵循傳統，以豎直線條為主，刻畫出的每一筆，都是一氣呵成、乾淨利落的，絕不會採用斷斷續續、扭扭捏捏的線條刻畫形式。
（二）與其文字取法相統一
在整體的章法布局上，黃牧甫的作品具有疏密有間的藝術特徵，這種篆刻風格主要是與他在追求章法時偏重於字法的運用有關。黃牧甫在文字取法上，主張用精工細雕的工筆實現寫意。從其印面特徵來看，黃牧甫印面刀法精工細作，文字返璞歸真，不會給人以矯揉造作之感，真情的自然流露使得個人風格特徵明顯。
黃牧甫對文字研究涉獵相當廣泛，主要體現在具體的文字取法方面，他在關注文字取法變化多樣的同時，還可以兼顧印面特別是印章邊框效果與文字取法來源的相互呼應。在其一枚印文內容為“長相思”的印章中，採用的刀法相較於以往有着較大的差別，其中“思”字選取了古陶器上文字的表現方式，整體的線條曲線與古陶器上陶文的展現形式有着異曲同工之妙，而且邊框的設計也與古陶器的設計一致，整體看來相對完整，但是細節之處略有殘破之感。在其一枚印文內容為“延年益壽”印章中，線條剛勁筆直，印文內容採用漢代吉語，邊框線條略粗，呈圓形，實現了內容與形式的完整統一。
三、黃牧甫印章邊框與印章章法的關係
篆刻藝術的表達在方寸之間展現出萬千變化，一枚優秀的篆刻印章作品需要篆刻文字、筆法刀法具有乾淨利落之感。印章章法與印章邊框的關係，可以看作是整體與部分的關係，印章的章法需要由印章中的文字與印章的邊框作為具體載體來體現，如果缺少邊框的限制，印章章法的美感將大打折扣，甚至篆刻藝術的獨特性也難以體現，所以在研究印章章法時，印章邊框是其無法割捨、相輔相成的藝術載體。
黃牧甫的印章章法借鑒了漢印均衡法，橫平豎直的線條特徵十分明顯，在直線處理上採用長短線相結合的手法，進行不等距的或疏遠或緊密的處理形式，避免給人過於死板的印象。另外，還參考漢代鐘鼎文的邊框處理方式，間接搭配弧線或者斜線來豐富其邊框藝術表達，在平平無奇中凸顯藝術美感，給人一種大隱於市、大巧若拙的觀賞感覺。黃牧甫對印章章法的經營，通過印章邊框表現得淋漓盡致。“篆凡易數十紙，而奏刀乃立就”，是黃牧甫作為篆刻藝術名家對章法經營的肺腑之言。在反覆打磨與推敲的過程中，黃牧甫在奏刀之時乾淨利落、快慢結合、爽快淋漓的手法，為其篆刻藝術增加了魅力。
四、結語
黃牧甫作為近現代金石印章巨匠，對印章篆刻傾注了畢生的情感。其藝術風格別出機杼，返璞歸真、樸素典雅的藝術風格在當時的篆刻界獨樹一幟，在平實中不落於俗套。在長期的篆刻實踐中，低調務實的創作態度始終貫穿黃牧甫金石篆刻的藝術追求過程之中，學習黃牧甫的金石篆刻藝術表現方式，可以提高人們對金石篆刻風格的認識，學習其印學思想的成因及發展歷程有利於我們突破現有藝術表達方式，實現“青出於藍而勝於藍”的藝術追求目標。
參考文獻：
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作者單位：
中國計量大學
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