趙之琛在圖像印方面的探索，一直被印學研究者所忽視。主要是此類傳世作品數量較少的緣由。從篆刻史的角度來看，趙之琛創作的圖像印有很大的價值，可為後來學習圖像印的篆刻作者提供範式。通過對趙之琛的圖像印的研究，認為趙氏可謂是流派印人中創作圖像印的一員“先鋒”。
圖像印，又稱肖形印、圖形印，來楚生在《然犀室肖形印存》自序中說“肖形印 遠肇周秦”,這一時期的圖像印類似周代、西周前期銅容器上的族徽。到璽印盛行的秦漢魏晉時期，圖像印也並不鮮見。圖像印與文字印的功用都是用來封緘財物，相比之下文字印便利於他人看出財物歸屬者，而圖像印實用性較差，以至於“在漢時未能與文字印同步登上一個頂峰”宋元以後，篆刻成為了 一門新興的藝術並逐漸走上高峰， 這一時期的圖像印也遠不及文字印發展的迅速。其間雖有元代圖形押的出現，但絕非傳統的繼承與發展，格調平庸。
明清以後，文字印走上高峰。晚清時一些印人偶爾也嘗試創作圖像印。張郁明編著《歷代印風•肖形印》一書中說“自元押以後，中國的肖形印幾乎被淹沒。至清代 中葉乾嘉學派崛起，由於對漢學研究的深入推動了清代印章藝術的發展，肖形印被重 新認識，並進入了文人創作的時代。”張郁明對晚清圖像印的發展概述可謂一語中的， 然而僅列舉出巴慰祖、趙穆、趙之謙三位人物代表晚清的圖像印創作，這似乎不夠全 面。
不論是從所處時代，還是以作品數量、樣式來說，稍晚於巴慰祖而早 於趙穆和趙之謙的趙之琛，就是一位不容忽視的圖像印創作者。張氏所列舉的三位代 表人物，只有巴慰袓早於趙之琛。而巴慰祖的圖像印，基本上都是純粹模仿漢代四靈印的作品，這些作品也都是圖文結合，尚未見到純粹的肖形印。所以巴氏繼承的成分要遠遠大於開創。
在這一點上，稍晚於巴慰袓的趙之琛，其圖像印就相對顯得豐富了。 即使比之於再晚些的趙穆，亦不顯遜色。“在晚清肖形印創作中，成就最高的莫過於 趙之謙”,這是就整體的影響來談的。趙之謙在圖像印方面的最大貢獻在於他將肖形運用到了印章邊款當中，趙之琛則更關注印面。趙之琛存世作品數量多，但他的圖像 印在所有作品中的比重並不算高。這就導致人們看到趙之琛的作品多是文字印，他在圖像印印面的探索往往就被忽視了。
趙之琛篆刻作品存世量居於浙派諸家之首，其中就不乏圖像印。數量雖然遠不及民國以後的印人，如丁衍庸、來楚生等。但在明清印人之中，當屬數量較多的一位了。 這些作品，廣泛取法，有徑取漢印的，有借鑒秦漢畫像的，有仿方孔圓錢樣式的，也有仿商器文字的，趙之琛這方面的探索可以說是“廣徵博取”而不遺餘力，我們從中並不難窺見其匠心之巧妙。
趙之琛的圖像印，以風格來看大致可以劃分為兩大類。
第一類，是純粹模仿漢代的圖像文字印（如圖8)。這與巴慰祖繼承四靈印極為類似，所不同的是趙之琛更加熱衷於二靈印的創作（四靈俱全的僅見有一方“治印”），這些“二靈印”，大都 是龍虎圖像，也有一方雙鳳圖像的“墨妙齋”。二靈印顯然是徑取於漢印，張郁明說 “漢代的肖形印一旦到了文人畫家的筆下、刀下頓時境界大開，獲得新的生命。”趙之琛對漢圖像文字印中龍虎圖像造型的把握，絲毫不遜於巴慰祖。粗看他的這些二靈印，都是左龍右虎的模式。但卻並不是畫圖填字的套路，每一方的龍虎圖案均不完全相同。
龍虎圖像都取漢人法，中間的文字則是典型的浙派切刀刻就。其篆法與浙派的 文字印並無二致，又與兩邊的漢印圖像融合的天衣無縫。同是晚清圖像印“探索者” 的巴慰袓與趙穆，所作的圖像印大致也是這類純粹模仿漢印的作品。與巴慰祖和趙穆 相比，趙之琛在文字的處理更具個人風格，由此可見趙氏的高明之處。
趙之琛的第二類圖像印，似乎更符合“肖形”的概念（如圖9)。這類圖像印取法廣泛且印中的圖像己不再是文字的附庸。如此多的主動創作以圖為主的肖形印，在 趙之琛之前的流派印人之中並不多見。從傳世作品來看，即使是浙派其他諸家，也較少見到以圖形為主的篆刻作品。這進一步說明趙之琛在圖像印上的主動嘗試。
以上這些印例，印面的圖像生動多樣且更具創造性，可以說為後世的圖像印創作 提供了可資參考的新範式。與前一類圖像印所不同的，這類作品己經不僅僅是停留在 繼承漢印的層面，僅從印面的圖像來看我們就不難察覺到趙之琛積極地“印外求印” 的探索。
趙之琛圖像印分期與特色：根據趙之琢傳世圖像印，筆者將其分為早、中、晚三 個時期。
早期：大約為趙之琛30至50歲之間，這一階段趙之琛在藝術創造上正是廣徵博取，吸收營養的探索時期。然所作圖像印數量不多，應是偶爾為之。張用博在《來楚生篆刻述真》一書中提到明清肖形印發展是說到“（文、何以後）肖形印雖在其（指 文彭、何震）帶動下漸行復出，但多數是遊戲之作……也有為了一個特定的目的刻一次的……”
帶着這樣的觀點再來看趙之琛早期的圖像印，就不難理解趙氏這一階段的圖像印創作。如目前所能見到有紀年圖像印中最早的一方是作於嘉慶丙子（1816年）的“鸞犬合同印”（圖10)，此印邊款中說到“合同而字緘封口，安吉數行慰寄懷，多藉青鸞與黃犬，不辭辛苦到天涯。以漢畫像意篆合同印，漫題廿八字，次閑。”趙之琛這首七言詩明確交待了其創作動機，並說“以漢畫像意篆合同文”，這種創作方式應該算是趙之琛的首創。趙之琛在這方印印款中的補記“丙子九秋，奉送潘兄小昆持此贈別,次閑寄於補羅迦室”恰恰印證了當時是“為了一個特定的目的刻一次的”。在趙之琛後來的創作中，仿合同印並沒有成為他圖像印中的定式。
傳世趙之琛早期圖像印，還有一方作於1822年的“葬親圖像”印（圖11)，此印邊款為“壬午辜月廿又二日，獻堂葬親葬子印（圖11)，此印邊款為“壬午辜月廿又二日，獻堂葬親葬子 於秦亭山之西，屬刻圖記事，為擬漢五瑞圖意應之，次閑記。” 此印仿東漢五瑞圖，恰是乾嘉之後金石學興盛，金石學家搜碑訪石從而推動了清代印章藝術發展的例證。
趙之琛以上兩方印，可視作是他早期圖像印的代表。這兩方印均取法漢畫像，雖屬偶爾為之的遊戲之作，但從藝術表現上看，是具有劃時代意義的。試想如果趙之琛 這類早期圖像印的嘗試再多一些，形成一定規模。則足以引起後來者的重視乃至寫入 圖像印章的篆刻史。遺憾的是我們並沒看到更多的類似作品。
中期：趙之琛50歲以後，開始較為集中的模仿漢代的圖像印。上文分類中的第一 類一一純粹模仿漢代的圖像文字印（多為“龍虎印”）在這一時期開始初具規模。（圖 12、13)這類圖文結合的印式，在趙之琛的中晚年應用的非常多。或許正是這一 時期，趙之琛“己意識到自己作品中的弊端，從而力圖變法，力圖掙脫舊有格式，力圖向更深層次開拓。” 為“力圖掙脫舊有格式”而採用漢印中圖文結合的印式不失 為一種簡單易行的好辦法。
晚期：1840年以後，六十歲的趙之琛似乎更加鍾情於以生肖、鳥獸為題材的圖像 印創作（圖2. 14-2. 16)。這些印作，都己經脫離了漢印的影子但各不相同。圖14是 趙之琢1840年為tx維刻的朱文象形印，趙之珠在邊款中說“商器文字多象形，此作擬 之，庚子五月，為雲雛世兄，次閑。”由這方印可看出他以比漢圖像印更高古的商器 文字為取法。兩年後，趙之琛又刻過兩方圖像印，一為豬形，一為猴形。
從肖形的生動程度來看，這些作品遠遠超過了之前仿漢的作品。我們可以借用郭鏖《補羅迦室印譜序》中的一段評價“……次閑既服師說，而筆意於曼生為近。天機 所到，逸趣橫生，故能通兩家之驛，而兼有其美。” 郭鏖的這段話，並不特指趙之琛 的圖像印，但“天機所到，逸趣橫生”八字用來評價上面幾方肖形印，卻是極為恰當。
趙之琛還有部分未紀年圖像印（如圖17、18)，與以上三方印類似。列舉的這五方印，其共同之處是朱文闊邊，圖像簡潔概括到不再拘泥於造型的具體準確。從這幾方印的藝術追求來看，趙之琛對圖像印的理解是注重意象表現，“形中有意”成為趙 之琢這一時期生肖印的一大亮點。圖2. 17這方“吉一羊形圖像印”雖然是圖文結合的 作品，但顯然與之前漢印式的圖文結合印不同一一在整個印面中，圖案反客為主，文 字反倒成為了圖的附屬“說明”。這種形式的圖像印，在後來的來楚生作品中極為多見。以來楚生之博識，必然是見過類似風格作品加以演化，遂成自家面目。
通過上面的論述，可以清楚的看到趙之琛圖像印創作的三個分期與各時期的特色。 這當然只是大致的劃分，趙之琛的作品數量居多，因此不能絕對地理清他的所有圖像 印。如上文所說的趙之琢中期開始較為集中模仿的漢印式圖文印，後來也成為他的常 用的圖像印印式。直至65歲後，趙之琛仍為高學治刻制過多方這類作品，圖2. 19即 為一例。與早年的仿漢圖文印相比，龍虎的造型更加舒活靈動。
趙之琛將畢生精力投入到書畫印的創作，他耗費心血最多自然是篆刻藝術，他的 這份努力換得了篆刻史上驕人的成就與地位。如果趙之琛將篆刻創作當中的更多能量用之於圖像印，那麼以他深厚的篆刻功力， 他的開創性嘗試必然更將受到人們重視。
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