“璽”的字形寫法很多有“木”、“ ”“鈺”等。戰國古璽雖可分為官璽、私璽、吉語璽、圖形璽等，但私璽的數量最多，其鈕制形狀多樣，製作一般較為簡單。從其材料質地來說，有銅、銀、玉石等，戰國長達250多年的歷史中，諸候各國爭雄，齊、楚、燕、秦均使用自己的文字，又常常一字寫法多種，各具特色。這從考古學、文字學的角度審視似乎辨識上多有艱難，可是立足於藝術的立場，它呈現在我們面前的是無限廣袤的藝術世界。因為字法的豐富性蕩滌了所有人為的劃一與規範，僵化與程式，地域不同的差異極大的增益了璽文字造型多姿多彩之美質。
古璽概況：
1、白文多有邊：如“平陰都司徒”、“庚都右司馬”。2、朱文筆畫偏粗：如“樂陰司成之璽”、“單佑都庚”。3、多帶官職。4、字數偏多：如“易尚邑聖遽盟之璽”。5、形制較大。
私璽概況：
1、朱文數多於白文數。2、朱文多為粗邊細文。3、形制較小而以精緻見長。4、字數一般不多。5、以方形為主兼有圓形和長形。6、朱文多為鑄造而白文有鑄有鑿。
從《十鐘山房印舉》，吳大瀓《千璽齋古璽》收錄的數量看，不僅蔚為大觀，而且地域色彩十分濃厚。同時，無論是官璽還是私璽，在以金屬為主材質上書寫構圖與鑄鑿的完成，無一不經過了藝術化的處理，這讓我們驚心動魄地感受到遠古先民的聰明才智與偉大的創造性勞動。
一、極強的空間感
“鑿”和“鑄”是完成一件藝術品的必要途徑與有效手段，而前提則必須“謀篇布局”即書寫。這有賴於人的縝密思考及形象思維能力的創造發揮，我們只要從“日庚都萃車馬”這方朱文巨璽中察看，其筆畫結構是在“布”，而非後世的漢印注重於“填”。所謂的“布”即於規定的框架內虛實相生，奇正互參地營造出富有節律的空靈界。
古璽的空間感主要表現在“虛”。
1、“虛”即無，留有更多的空隙而非秩序化的填排。圖4中，“日”小、“庚”長、“都”扁、“車”方、“馬”寬，形態各具變化而帶出起伏性的節奏，在自然和諧的整組中，巨璽的上方展現一片寬闊的“無”的空間。“無”的特質是無中生有，線條迴旋有了餘地，舒展增了延伸，在一個框架中孕育出遠近關係，深淺關係。作為以線條為載體的造型藝術不再是一個平面，卻漾溢着富於生機的有深度、寬度等多維空間的立體。
筆畫本身的粗中有細，或形斷意聯，也是實中見“虛”。細處的碎裂感，成為線的墨色中淡處，並形成字態的筆畫的對比與變化。即使是小巧的私璽也表現得淋漓盡致，顯得協調和諧。若對比失度，必成衝突，這一點古人似乎非常清楚。不言而喻，古璽的空間構成重在“虛”處，美在層次。
2、“虛”便靈，“虛”帶來了靈氣，使線條具有靈性，圓轉自如，方折自然，又不失金屬或玉材之堅質，以致點畫鮮活多變而敏捷，非生硬獃滯。印面文字的整合常以塊面形式出現。如“司寇之璽”，字劃仰俯、
參差、錯位的變化中節奏明快交接清晰，無不讓人覺得輕鬆。又因為凹字以致雄渾自成，靈氣鬱勃，使有限的印面充滿無限的宇宙感而“以小見大”，並讓審美者主體在全身心體驗中帶來激動人心的愉悅。反之，任何程式化的分布，封閉型的筆畫堆積，只能造成一種憋悶、逼迫的緊張感而難言氣韻生動。因為忽略了“虛”而處處見實，不僅“實”相互擁擠，而且氣不暢、不透、不通。
從出土的無數古璽中看，大多以虛靈、生動、古雅見長而勝，這無疑得之於虛實之間的空間對比關係而達到高妙之境，令人情不自禁地會驚嘆這些先秦藝人如此深諳藝術理法而充滿智慧。
二、古奧豐富的字態美
古璽的起源無疑與商周青銅器銘文的製作有必然的關係。因為任何事物的產生髮展與變化都不是任意性的，甚至偶然的。我們只要從青銅器製作的材料手段，特別是所取的文字方面考察，都可以找到實證，如圖金文線條有意識地追求方圓對比、大小貫行、注重於厚、重變化與力的體現，不作機械的重複而各具個性，不斷地形成古樸奇奧的總體風格。
由於戰國文字的不同差異且取法手段的不一，再加商周金文風格的傳承，對當時的創作確實提供了汲之不竭的源泉。因為古璽造型載體就是漢以族的篆字。“篆”的家族中字法、寫法愈豐富必定使線條形態美的擴展度愈高、多變性愈大、複雜性愈強。
古璽中常有“璽”、“司馬”、“司工”等字，但幾乎看不到有同一寫
法而成的同一形態。或正，或欹，或伸，或縮，各顯姿態，從整體分布需要而生成。如1975年發掘的江陵鳳凰山十號墓出土的“泠賢”兩璽，一玉一銅，都是白文有邊欄的，屬於先秦昭襄王時代，“泠”字水旁寫法，一種是柔和流美的；另一種卻是橫式的三點簡約為之，別出新意。“賢”字在組合時也因“泠”字而隨勢妙變，故兩印各有異趣。
個字中的局部或整字的動蕩→錯位→穿插→協調→復歸勻衡，由險化夷，由奇化正成為古璽造型最基本的手段。以變化作為前提，才由視覺感觀生髮出人的思考、聯想與探究。
1、曲直變化。中國文化是種辨證的文化，由矛盾而趨之於統一，古璽藝術也不例外。線條在行進狀態下，“直”的筆畫顯示運動縱向、垂直，是種定位，常處於安祥的狀態，強化作品力量感和穩定感，以保持重心。此外，橫畫也是“直線”的表現，它常決定於文字的寬博度，這種“直”線具有延伸的特點。以上兩種“直”線大多交替出現，互為搭配，構成形態骨架。“曲”畫一方面為縮的象徵，顯示筆墨的緊縮、盤曲之蓄勢；另一方面在穿插時顯示線的婉轉與舒伸，從而豐富律動中的字態之美。
“直”畫多堅挺外露，以爽示人；“曲”多隱意、含蓄柔美。在古璽中“直”和“曲”的線性格是互補的、互動的、互為映照、相映生輝。
2、簡繁變化。制印出於整體的考慮，字數一般由上而下，由右到左的分布，從而營造一個具有空間感的“畫面”，但很多時候不能簡單的排列就成為一個回味無窮的世界。這就遇到篆字的“印化”問題，就寫手來說，如何處理簡與繁的文字配置，是至關重要的。若不諳篆法何談融通妙變，古人是善於化平凡為神奇的，如上述的“泠賢”兩印的字法變化。又如“昌富大吉”，寫手將前兩字趨簡，保持與後兩字協調，組合成以斜叉筆勢為主的字態，以簡勝多。
由簡趨繁或由繁趨簡求和諧；簡之更簡，繁之更繁求對比。古璽中多以意到筆不到而為之求其“簡”，以誇張手法，將筆畫盤曲或重疊求其繁，顯示字態之古茂，加強印面的視覺衝擊力。
3、方圓變化。這裡有線的形成與用刀表現的雙重意義，成為古璽審美上取悅於人的造型手法。線的形成即篆字筆畫的組織，它既不能無序的排列，也不能秩序的分布，他們依據時代的審美習慣，對形態美作出了不息的努力。我們只要用心深入地體察，不難發現每方古璽中，均將方和圓的筆畫進行了有機而和諧的變化組合。譬如對“方”畫的處理，在作骨架式的支撐時，便以斜孤筆畫配置以揉和“方”的硬度，規避僵硬之弊。而有時在圓弧為主的筆畫中寄寓一個方折或方口，強化線條柔美的同時以顯現力的剛性。方線的剛性又不能角化，使之過流自然，“方”得柔和。“圓”具有轉的動勢，即圓轉，有靈活、生動的特性，也包括“弧”的傾向，構成弧線。“弧”的幅度縮小變成斜線。古璽自由多變的主要原因就是圓弧筆畫的頻繁舒展，因為邊框是方的，少了圓的線性或沒有圓的線性，肯定失卻美的對比，甚至失去美的特徵。中國
古代園林建築中的柱子、亭子、塔身等大多以圓為之，以圓配之，也是這個道理。
古璽的線條造型常是圓中帶出方、方中寄寓圓。不僅如此，刀法中起筆與收筆，也方圓兼施。“方”起“圓”收，按頓之力自顯，金屬之質自現；“圓”起“方”收，則渾穆之態盎然。較多的是兩者中和，極大地增益文字刀筆關係的豐富性。
4、動靜變化。古璽作為一種文化現象，更作為一種技藝它與漢民族的書畫是一脈相通的。梁武帝評書聖王羲之的字為“龍跳天門、虎卧鳳闕”，這是對動與靜的高度形象描述。明代徐上達在《印法參同》中，將動靜關係納入筆法類，解釋為“動，言筆飄然飛動也；靜，言筆肅然鎮靜也。”這一解釋僅停留在字面上，未作深入剖析。
筆者認為古璽的分布顯然以變化作為第一要務。“變”必須造勢，喚起“動”，而“動”的行為則完全靠個字或局部的奇與險，落實在具體的點划上，則是“伸”、“展”、“舒”、與“屈”、“斷”、“缺”、“殘”等動作的取姿變化，使之線的活性加強，並具有跳動的筆墨彈性。由於數千年來古璽邊沿受外力的磨損而變得柔潤，以致無火氣無怒態。“靜”態在古璽中，從表面看似乎為安詳，實質是雄踞有威、有畏也，大有蓄力待發之勢，決不是線之凝固。“靜”是“動”的前奏，“動”是“靜”的助補，“靜”是無聲的，“動”是高揚的，這便構成了古璽奇奧、曲雅、豐富的字態美。
三、極高的自由度
古璽少則兩、三字，多則八、九字，分布排列，全依助於文字的體積位置的大小、正斜，進行上下左右的筆勢穿插照應與不同角度的高低調配，造成有節律的起伏變化。這種跡象都可在西周《散氏盤》、《毛公鼎》等青銅器銘文中找到影子。它是自由的、開放的、多變的，璽文簡直可以同草書相匹美。線條是散點式的集聚，且多有彈性。分析其構成因素先首涉及到點。線的濃縮變為點，點的作用豐富了線。如“左 之 ”，這是個很
精彩的典例。很多點只要大小與方向稍有不同，都可產生簡潔又醒目的動態變化，沒有固定或規定的約束，完全處在自由伸縮的狀態。點的延伸成為線的時候，不僅體積增長、增大，隨之改變為構建功能並作用於面。璽文字的線不同於楷則，同為靜態文字楷體由橫、豎、撇、捺、點、鉤、折、提等複雜動作引成筆畫，法度過於森嚴而缺少自由的空間。璽文不以提按為主要手段來組建構架，純粹作“線”的特徵非常強烈，起行與收筆只是簡單的一個動作，而注重於“線”本身，即線體的各種無限變化，成為除草書外最具可塑性、可變性與自由感的一種線條模式。但它又有別於草書，草書多有撇、捺、鉤帶出的“角”化和交叉纏繞。而璽文以簡潔見長，更為概括又隨處見其輕鬆。由此讓我們清晰地領悟到當今理論家將所有書體筆畫都闡述為線條的說法應該值得反省。真正意義上的線條只能屬於篆書，因為篆書尚有畫意（繪畫為線條藝術）而作為書寫的獨立行為未真正確立。故篆書無“撇”、“捺”、“鉤”這種概念。當然在篆書的家屬中，其自由度也有高低之分。秦朝的小篆的出現則將藝術引向秩序化與程式化，漢代“摹印篆”的廣泛應用，構成滿白文的格式，文字“折成方塊，這都大大削弱藝術的純度而遠離先秦古璽多變自由的線性魅力。
不過，古璽中無論白文還是朱文大都配有邊欄，特別是朱文璽一律粗邊細文。這種現象不僅反映出戰國時代先民的審美法則，而且還可看出當時上層領域中統治者的“璽有邊界國有疆”的一種意識觀念。但任何一種藝術形式規範劃一之後，便難免帶來程式化的傾向。好在數千年的風化腐蝕多少使印邊變得殘缺與粗細不等，弱化了製作的板刻而平添古雅的氣息。後世的篆刻家多已注意到了這點，如吳昌碩、齊白石等，均將印邊的重要性與文字線條等同對待，極盡其變化之妙，而力避雷同之弊，並將兩者保持風格上的統一性與協調性。
古璽的構成無論文字本身，還章法分布，都賦予了自由多變的線條語言。這是人的本性與自由審美意志在毫無制約下充滿生機活力的精神主體的反映。
先秦古璽之高質量、高品位在中國印學史上具有劃時代的意義。目前所看到的無數精彩的作品，是當時寫手與製作工匠共同勞動的結晶，帶着濃重的文化色彩。一是寫手必定是富有深厚學養的文化人，二是工匠或鑄或鑿必須遵循文字書寫、分布的技法原理，同樣也是創造性勞動中的藝術情感的體驗，若胸無點墨，怎能做到得心應手呢？所以古璽凝聚着多少文化人的智慧汗水而注入了對美的創造。郭沫若先生在1958年6月11日的《人民日報》上，發表了《關於厚今薄古問題》一文，指出：“古器物之所以古奧，也還有年代的經歷包含在裡面。儘管你在形式上摹仿到，甚至把古物作為模子重新翻沙，也翻不出那種古香古色。那就是因為沒有經過那幾千年的歲月，沒有受到原藝術作品在外部和內部所起的變化。所以古藝術品的確是不朽和不可企及的”。
人類史上的“童年”雖一去不返卻永遠發生着強烈的吸引力，這與它不發達的時代並不矛盾，正如孩童固有的純樸本質變為成人之後而無法復活其可貴的天性一樣。
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