子曰：名不正則言不順。而目前對於篆刻的定義，就恰恰未能確切予以正名。一些有關篆刻的文章與書藉，乃令辭書，尚多有稱篆刻為雕刻篆書者，或謂雕刻書法。—-戴山青，亦無樓宋元銅印輯，序言。
實際上形肖印與圖案印，古璽中就有不少。況且漢印中已有以隸書入印的，一些陪葬用印，還有逕直以楷書入印的。儘管隸、揩印章一直未能成為篆刻之主流，而作為一股潛流，卻是不斷地發展宏大。到了宋元花押印的普及，隸、揩印（包括少量行草印）與圖案印的興起，就理應成為篆刻藝術中不容忽視的重要現象。
特別是文字與圖案的巧妙結合―—押書的出現，則為篆刻開拓了一個新的領域。而歷來的篆刻界對於印史中如此重要的時期，卻始終沒有予以充分和公允的認識。究其原委，就是篆刻定義不確切而造成的思維上的混亂。
理論界一般認為，中國的篆刻藝術，自隋唐至明初被稱作為“衰落期”，直到明未清初的文（彭）、何（震）提倡復漢印之古，至有清乾嘉年間西冷八家為代表的流派篆刻的形成，才開始了印史上的“復興期”，這一理論幾乎成為定論而被普遍接受。
但是，唯有把篆刻界定為“雕刻篆書”作前提，這一理論才具合理性而能夠成立，事實上卻非如此。就在所謂“衰落期”，卻恰恰是篆刻發展史上眾多突破的時代。雖然以篆書為內容的印章，確實由於篆書被廢止而不再成為通行文字與製作印章的匠不諳文字學這兩個主要原因而呈衰落，但是印章的功能及使用卻比先前更為擴大與普及了。
首先隸書與楷書的印章日漸成熟，例如唐隸書“右策寧州留後朱記”一印，無論字體結構、布局章法乃至金石意味的效果，都是非常成功的。楷書印經過兩宋至元更是普遍而成熟。有意義的是這一時期入印的楷書，摒棄了正統的官方通行體―—即以顏、歐、柳、趙為代表的，後來終於走入程式化死胡同的館閣體。而是採用了類似北碑的天真樸實、易於誇張變形的民間書體入印，很好地繼承了有篆刻意味的形式。因此，對於隸、楷印章而言，其意義不在古璽漢印之於篆書印章之下，同樣具有深刻而久遠的楷模作用。
另外押印形式的出現，集文宇與圖案於一體，成為一種新的形式―—姓名的符號化。則不僅為篆刻的內容開拓了一個嶄新的領域，而且為異族文字的入印，包括以後拼音文字的入印在內，提供了很好的借鑒形式與極大的可能性。圖案形式的印藝，在古璽漢印中就有小少，且已非常生動，但大抵可以辯識其肉容與含義。而元朝的此頰印章，不僅所佔比例加大，而且抽象之成分亦加多，尤其是很多非對稱圖案印章。有許多圖案印章的內容與含義，目前尚不能破譯。此項工作的研究探討，不僅對於印學，而且於圖案學、民族學、民俗學都具有十分最要的意義。
此外，諸如館室印、詞句印、鑒藏印，以及印章的背款等，就連具有劃時代重大意義的文人篆刻，也都是濫觴與發展於遺一時期。所以，我們如果科學地界定篆刻的定義，即篆刻是一門文字、圖案及符號以印章為形式的製版藝術。（所謂製版，是就篆刻的功能而言，況且篆刻也絕非僅雕刻一種手段，例如金屬印章大多系鑄造，陶瓷印則以泥范燒制而成等。）那未所謂“衰落期”的理論是自然是不能成立的。我認為，應該稱這一時期為“變革期”。而後的“復興期”，則是“篆書印章復興期”，似乎更為妥當。
而令人遣憾的是，對於印史上如此重要的變革期，無論是理論的研究，還是資料的彙集，至今未能引起印學界的重視。印譜自有宋問世，迄今不下千數百種，而前人彙集古印，對宋元押印，多有不收錄者，至多也是點綴而已。
據我所知，作為專輯，居然只有一九一九年的《元押集存》一種。且喜自清末至近現代，不少篆刻家卻能自覺地從宋元押中吸取營養，如吳昌磺、黃牧甫、沙盂海、來楚生等就有不少元押與圖案形式的成功印作。
當今印壇，還有大量楷化的藝篆印章問世。看來實踐的創作走在了理論研究的前面，這也正說明了這一時期資料編輯的重要意義。我於近年來柬渡扶桑，於日本篆刻的楷印、假名印獲得啟發，遂開始了理論的探討與實物的收集。
問齋主人楊廣泰先生慧眼卓識，擬製作宋元印譜。並以此事就商於我，慨然提供所藏原印百餘方。又有日本大形徹、張壁東與香港羅章明三位先生錦上添花，原印又得以增加數十方。加上我藏印中精品近二百方而成此譜，或可得以彌補印界之遺憾。另外在印章的鑒定與選擇上，有賴於傅大卣先生的把關，應該說是具有權威性的。僅此深表感謝。
癸西春月於柬瀛印社，亦無樓主戴山青
戴山青。1944｜2004。著名學者，工書鐵筆，精書法。著名收藏家。學者、書法篆刻家、收藏家。編輯有多部篆刻史料，是現代書法的發起人之一，曾任中國現代書畫學會理事長。
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