子曰：名不正则言不顺。而目前对于篆刻的定义，就恰恰未能确切予以正名。一些有关篆刻的文章与书藉，乃令辞书，尚多有称篆刻为雕刻篆书者，或谓雕刻书法。—-戴山青，亦无楼宋元铜印辑，序言。
实际上形肖印与图案印，古玺中就有不少。况且汉印中已有以隶书入印的，一些陪葬用印，还有迳直以楷书入印的。尽管隶、揩印章一直未能成为篆刻之主流，而作为一股潜流，却是不断地发展宏大。到了宋元花押印的普及，隶、揩印（包括少量行草印）与图案印的兴起，就理应成为篆刻艺术中不容忽视的重要现象。
特别是文字与图案的巧妙结合―—押书的出现，则为篆刻开拓了一个新的领域。而历来的篆刻界对于印史中如此重要的时期，却始终没有予以充分和公允的认识。究其原委，就是篆刻定义不确切而造成的思维上的混乱。
理论界一般认为，中国的篆刻艺术，自隋唐至明初被称作为“衰落期”，直到明未清初的文（彭）、何（震）提倡复汉印之古，至有清乾嘉年间西冷八家为代表的流派篆刻的形成，才开始了印史上的“复兴期”，这一理论几乎成为定论而被普遍接受。
但是，唯有把篆刻界定为“雕刻篆书”作前提，这一理论才具合理性而能够成立，事实上却非如此。就在所谓“衰落期”，却恰恰是篆刻发展史上众多突破的时代。虽然以篆书为内容的印章，确实由于篆书被废止而不再成为通行文字与制作印章的匠不谙文字学这两个主要原因而呈衰落，但是印章的功能及使用却比先前更为扩大与普及了。
首先隶书与楷书的印章日渐成熟，例如唐隶书“右策宁州留后朱记”一印，无论字体结构、布局章法乃至金石意味的效果，都是非常成功的。楷书印经过两宋至元更是普遍而成熟。有意义的是这一时期入印的楷书，摒弃了正统的官方通行体―—即以颜、欧、柳、赵为代表的，后来终于走入程式化死胡同的馆阁体。而是采用了类似北碑的天真朴实、易于夸张变形的民间书体入印，很好地继承了有篆刻意味的形式。因此，对于隶、楷印章而言，其意义不在古玺汉印之于篆书印章之下，同样具有深刻而久远的楷模作用。
另外押印形式的出现，集文宇与图案于一体，成为一种新的形式―—姓名的符号化。则不仅为篆刻的内容开拓了一个崭新的领域，而且为异族文字的入印，包括以后拼音文字的入印在内，提供了很好的借鉴形式与极大的可能性。图案形式的印艺，在古玺汉印中就有小少，且已非常生动，但大抵可以辩识其肉容与含义。而元朝的此颊印章，不仅所佔比例加大，而且抽象之成分亦加多，尤其是很多非对称图案印章。有许多图案印章的内容与含义，目前尚不能破译。此项工作的研究探讨，不仅对于印学，而且于图案学、民族学、民俗学都具有十分最要的意义。
此外，诸如馆室印、词句印、鉴藏印，以及印章的背款等，就连具有划时代重大意义的文人篆刻，也都是滥觞与发展于遗一时期。所以，我们如果科学地界定篆刻的定义，即篆刻是一门文字、图案及符号以印章为形式的制版艺术。（所谓制版，是就篆刻的功能而言，况且篆刻也绝非仅雕刻一种手段，例如金属印章大多系铸造，陶瓷印则以泥范烧制而成等。）那未所谓“衰落期”的理论是自然是不能成立的。我认为，应该称这一时期为“变革期”。而后的“复兴期”，则是“篆书印章复兴期”，似乎更为妥当。
而令人遣憾的是，对于印史上如此重要的变革期，无论是理论的研究，还是资料的汇集，至今未能引起印学界的重视。印谱自有宋问世，迄今不下千数百种，而前人汇集古印，对宋元押印，多有不收录者，至多也是点缀而已。
据我所知，作为专辑，居然只有一九一九年的《元押集存》一种。且喜自清末至近现代，不少篆刻家却能自觉地从宋元押中吸取营养，如吴昌磺、黄牧甫、沙盂海、来楚生等就有不少元押与图案形式的成功印作。
当今印坛，还有大量楷化的艺篆印章问世。看来实践的创作走在了理论研究的前面，这也正说明了这一时期资料编辑的重要意义。我于近年来柬渡扶桑，于日本篆刻的楷印、假名印获得启发，遂开始了理论的探讨与实物的收集。
问斋主人杨广泰先生慧眼卓识，拟制作宋元印谱。并以此事就商于我，慨然提供所藏原印百馀方。又有日本大形彻、张壁东与香港罗章明三位先生锦上添花，原印又得以增加数十方。加上我藏印中精品近二百方而成此谱，或可得以弥补印界之遗憾。另外在印章的鉴定与选择上，有赖于傅大卣先生的把关，应该说是具有权威性的。仅此深表感谢。
癸西春月于柬瀛印社，亦无楼主戴山青
戴山青。1944｜2004。著名学者，工书铁笔，精书法。著名收藏家。学者、书法篆刻家、收藏家。编辑有多部篆刻史料，是现代书法的发起人之一，曾任中国现代书画学会理事长。
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