陈鸿寿篆刻风格,刀法特点,章法分布十三条及详细解析

王北岳说:「篆刻艺术的欣赏,可从三方面着手:章法、刀法与笔法。章法就是印文安排的方法。欲刻好印章,必须先从章法的安排着手,当我们欣赏一方印章时,首先入目的便是这方印章的章法。刀法就是在刻制印章时所展现的用刀技巧。成熟与稳健的刀法,可使印石在刻制时呈现出天然崩裂的现象与刀痕,这种表面上残剥不全,却充满古拙苍茫之气,如同年代久远的金石所展现出淋漓尽致的『墨色』与流畅婉转的『笔姿』,这是受『嘉庆年间邓石如所提出的『书由印入,印由书出』口号的影响,倡导以书法为篆刻最高的内涵,也就是将篆书与篆刻融为一体,直接以刀来表现篆书的精神。』

1. 刀法

陈鸿寿是浙派「西泠八家」之一,浙派所用刀法为「切刀法」。所谓「切刀」,即持刀向下压切,刀角与印石成五十度至九十度左右切一刀,一刀既毕,将刀略为提起,再切石中,一起一伏,连接向前推进,速度不疾不徐,所刻出的线条方折雄剑,朴拙古厚,有锯齿状和燕尾之形态出现。凡作一笔,多一头尖而另一端较阔,像皮刀之形,常见者为上尖下阔,如:

亦作上阔下尖,如:

方形之字,多外方的圆,然方必求自然,圆须得变化,如:

如属直划或横划,则一波三折,两头稍粗 而作方棱之状,当中稍有转折,如:

2.章法

(1)方圆:篆书笔画是由横线,直线和曲线组合而成,其字形因用笔不同而产生方与圆两种形态。再章法中如采取单一方式,虽较容易取的统一的效果,但常失之于单调,所以必须将曲直方圆相互结合,才能产生变化,增加印章之艺术性。一般而言,汉印以方笔为主,秦印以圆笔为主。如陈鸿寿作品「文述」之「文」字上半部以圆势正与下半部「述」字方梃之势成强烈对比。「不语翁」之「语」字偏旁「吾」字上圆下方,「翁」字亦是。

(2)疏密:疏密即所谓:「宽处可以走马,密处不可以容针」之意。在国画中也常留下大片空白,以产生强烈的疏密对比,而使人有赏心悦目之美感。篆刻章法中,如能将疏密运用合宜,可使一方印章顿觉生动活泼。如陈鸿寿作品「孙桐」给人密处极密,疏处极疏之效果。

(3)轻重:轻重是指章法上之轻重,而非用刀时之轻重,如印文粗则感觉重,印文细则感觉轻。大抵笔划多者刻细,笔划少者刻租。又全印之轻重,如四字可采三轻一重或三重一轻之形式,如此可产生浓郁的节奏韵律感。如陈鸿寿作品「山荪亭」采二重一轻,「荪」笔划多而刻细一点,使整方印产生轻重对比。「百宋一厘」印文粗而厚重、饱满。

(4)增损:一方印如果印文的笔划相近,排列出来则嫌整齐均匀,缺少变化,此时可采用增损法,将某些字增加笔划或减少笔划,而字型的本身也有繁简,可采不同的造形,有繁有简即可增加印章的感染力。但在增损时,不可乖离六书,必须得法,否则差之毫厘,去之千里,徒为识者所讥。陈鸿寿精通金石与文字之学,用字时即考虑到化简为繁或化繁为简,或用不同的文字造形,使印文产生变化而生动自如,如「求古居」之「居」字中古字简化为「∩」,就是化繁为简。「灵花仙馆」之「仙」字用古文「僊」,使笔划增加,此为化简为繁的方法。

(5)屈伸:印文有带圆势、带方势和屈曲、平直者,为了章法上能统一、协调,可采用屈伸法。但字有可屈、不可屈者,有可伸、不可伸者,必须屈伸自然,不可因任意取巧,而使印文不合六书。 如陈鸿寿作品「丙塘」二字上半部采屈曲,下半部采伸展之形,产生对比轻重变化之效果。

(6)挪让:挪让就是将印文向左右或上下伸缩其所占的位置,使整个印面更为紧凑严密。挪让可使较规则者,经过位置之移易,将印文参差相交,产生新奇感,如此可使印文之气势更为宽舒、贯畅。如陈鸿寿作品「绕屋梅花三十树」之「三」字向上移,使「三」字和「十」字合置一格,使印文整体看来更为紧凑。「小湖」之「湖」字向右伸展,「小」向右缩让,如此可补「小」字因笔划少所造成之空处。

(7) 承应:印文有繁简、疏密之分,表现在印面上则有虚实之分。挪让是指印面中之「实处」,承应是指印面中之「空处」。布局印面时互留承应之处,可采用前呼应或对角呼应,如四字印,其右上一字有空处,则在左下一字亦留空处以应之。承应用在朱文印上为「留空呼应」,在白文印上则为「留红呼应」,为了达到承应的效果,可采用「回文」之排法。如陈鸿寿作品「王有壬印」、「赵之琛印」二印为达承应之效果,采用回文法,「王、壬」、「赵、琛」形成对角呼应。

(8)巧拙:巧与拙是两种不同的风格。所谓巧是将原本平正的字,经挪移其间架,使成流走之势。拙是将圆转之字,平整其笔画,使产生拙趣。但巧不可流于纤媚,拙不可流于滞板,此两者「拙」比「巧」难于表现。如陈鸿寿作品「献夫」采用铁线篆笔法,流走自然,轻雅秀美,为「巧」一路之印。「五石山房」一印朴拙厚重,方挺有力,是拙趣的表现法。

(9)变化:如果一印文连刻数印,不可重复一种模式,必须力求变化,一印有一印之变化。然变化并非易事,因一字有一字之变化,一印有一印之变化,必须先审其脉络气势,辨其轻重虚实,不因标奇而违反六书,此乃变化之道。如陈鸿寿作品「文述」二印,一为朱文,一为白文,「文」字又各有变化,使二方印之印文产生轻重、虚实不同情趣。

(10) 盘错:盘错并非屈曲纠缠,而是将文字部分变易其位置,使之化长为方。如一印多字,其字形大小,笔画繁简不一,如占地相等则平板可厌,必须将其字形加以错综盘错,增加印文流动之美。如陈鸿寿作品「秋」字化长为方,将「火」字下挪,「禾」字向左伸长,变异部分位置,使其产生盘错之美。

(11)离合:有些印文排列过于局促者,应设法使其「离」,字形显的松散或零乱者,则应设法使其「合」,离合必须注意其「情意」,可采用并笔的方式,如同书画上「墨渗」的效果,以增加印文间之情趣。又满白文「计白当朱」与细朱文「计朱当白」,也是离合所产生的效果。如陈鸿寿作品「顾洛之印」、「屠倬之印」二印采「计白当朱」、「计朱当白」之朱白文相间法,产生离合的效果。

(12)界画:秦印之印文间常有界画,如「日」、「倒日」、「田」字格等界画,如运用于章法上则有调节印文之作用,可使印面显的绚丽而多采多姿。界画不论朱白,都应与印文相呼应,不可喧宾夺主。如陈鸿寿作品「元梅私印」、「孙均私印」二印采「田」字格界画,使印面更加充实,也突显其印文。

(13)边缘:一方印之边缘就如同房屋的外墙,有支撑全屋之力,所以安排印文时,不可不留余地。一般而言,白文印可于四周略留空地,亦可一面逼边,三面留空,或三面逼边,一面留空,但其下端必须多留空地,否则上重下轻,摇摇欲坠,亦可在印文四周加界画,使产生如朱文之边缘。朱文印之边缘有粗边和细边之分,亦有「轻重」取势者,一般以两重两 轻为多,但不可上下重或左右重,而以左下角两边或右下角两边重为宜。如陈鸿寿作品「高树程印」于印面四周加界画,便产生如阳刻之边缘。「不可一日无此君」运用字形笔划留边,产生虚实相间的效果。


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