韓登安在《樓辛壺先生印存•序文》寫到：“庚申辛酉之間，余年十六七歲，攻訓詁之餘，偶學篆刻，鄰居縉雲朱丈文園以其鄉友樓辛壺先生印存二冊借余觀摩，得益良多。“這是韓登安因病辭職於武林鐵工廠後不久，立志學習書法篆刻之始。因為家境清貧且印譜頗貴，所以韓登安反覆考慮，借來印譜，詳細做勾摹。
韓登安早期受徐三庚影響，所作多婀娜之姿，以求生動，如“王侯螻蟻同歸於盡”、“寒柯堂詩“朱文印與“張盈印信“（1923年，19歲）白文印，因為有特徵的弧線及其對空間的靈活自由的運用，特別是白文印的“印“字的構造令人想起徐三庚印風。
經師友指點，他領悟到徐三庚作品“吳帶當風”有過分強調、似嫌做作、格局欠寬大、易流於俗媚的弊端，後來主攻浙派，以求穩健，兼仿缶翁，得其雄厚，呈現出浙派風格。同時吸取了前輩吳昌碩、同輩沙孟海的韻味，所作刀味筆情墨趣濃重，氣韻圓厚，如“頌陶”（1926年，22歲）朱文印、“高一鴻印”白文印、“沙孟海印”（1928年，24歲）白文印、“敘倫長壽”白文印等。至於“伯蘇”（1928年，24歲）白文印、“效寬”（1951年，47歲）白文印數印為沙孟海書篆，經韓登安刊刻，甚獲渾厚華滋之韻，如雜諸沙氏印作中抑或令人不能辨之。
韓登安27歲時，獲識王福庵，學浙派善探源。王福庵印格渾厚蘊藉，耐人尋味。後學不知其理，襲其貌而離其神，線條有卑弱之趨。韓登安學王，貴在得其精髓，線條剛健挺拔，曲盡其意。推其質，王福庵為力糾浙派後期“徒恃刀法，妄生圭角，損害筆墨的陋習”,用刀碎切而以圓出之，線形以圓為主，然而王福庵印本宗趙次閑，趙次閑論印，要在“工整中刀碎切而以圓出之，線形以圓為主，然而王福庵印本宗趙次閑，趙次閑論印，要在“工整中貴有蒼勁刀法”,因此，王氏印作線條圓中寓方。
韓登安學王能透過王福庵圓渾線條的表象，抓住以穩健的刀法立骨這一實質，“以刀法來強調筆勢，在蒼莽中求其渾穆“。線形以方為主，方中有圓。當時兩者的作品從外形上看，王福庵多圓，韓登安多方，兩者不同，但其內在的骨力卻是相近的。韓登安正是學到了王福庵的精華。
韓登安曾稱：“浙派風格特點，從西泠前四家丁、蔣、黃、奚來看，沒有一定的規律，變化萬千，總的談來，仍有明人遺風而變之。章法平穩，有方亦有圓，排疊均勻，特點是用’碎刀’而筆勢挺秀……然而方必求其自然，圓亦求其姿勢之不同，才可以顯示出文人作品的所謂’書、畫、氣’也。迨乎後四家陳曼生與趙次閑出現了浙派刻印筆勢的一定規律，人們則又謂之有’勢氣’了。”
又葉一葦在《浙派論》一文中認為浙派的特點有四:
1.在藝術思想上突出了一個“變”字，獨創一派（表現突出的是丁敬），推動了篆刻藝術的發展，作出了繼承與創新的榜樣；
2.把篆刻藝術與金石考據學緊緊聯繫一起，豐富篆刻學的寶庫；
3.在篆刻藝術創作上，創造了寓蒼莽於平正的章法，使結構緊密、穩健，達到了一個新的水平；取切刀徐進的方法，表現出筆畫“屋漏痕”的意味，正如馮承輝在《印學管見》中說的”畫不難於直，難於直而曲，似曲而直”；文字一般採取最簡化的篆書，參以隸意，善於創造，富有變化，簡邁古樸，有鮮明的特色；
4.大大擴充了邊款的內容，寓印學理論於邊款，單刀刻款各體畢備，密密蠅頭，開拓着微觀世界。
韓登安的篆刻以篆法工穩、章法安排妥帖、用刀精絕見長，是”浙派印藝的後起之秀“。現將其在學習繼承浙派傳統風格的篆刻作舉例說明如下：
⑴ 朱文印”梅王閣書畫記”——運刀霍霍如陳曼生，有英邁豪爽之氣。
⑵ 白文印“佩蘅館”——得陳曼生筆墨渾厚，氣宇軒昂。邊框相對印文細一點，所以此作品有凸出的立體感。
⑶ 白文印”還朴精廬”——款曰：“社之西，辟堂三楹，俯瞰西泠古渡，蘇小香冢，皆在眼底。幽獨勝堪，清滌塵襟，吳缶丈題額並記。癸未登安。”（1943年，39歲）這是韓氏中年代表作品《西泠印社勝跡留痕》中的仿錢松風格。鑿痕明顯，古拙雄健，渾厚茂美，天趣橫溢。
⑷ 白文印”金石刻畫臣能為”一一款曰：“次閑有此刻，福庵老人曾模之。壬子春三月，登安再模之，以贈乾良，亦金石因緣也。“（1972年，68歲）用刀承趙次閑及王福庵仿漢切玉法，得挺健光潔有力之姿。
(5) 朱文印“破研宦“——款曰：“定戡得秦田水月銘破研，或曰天池遺物也，因以破硏名所居。室蕭然環堵，斯其長物也歟！癸丑初夏，湖上登安刻。”（1973年，69歲）為浙派方角朱文印的典型，雄偉典雅，具金石氣。
從韓登安的印作中可知其受浙派的影響很深，尤以陳曼生、趙次閑兩家之法為基調，此兩家的作品，刀法明顯，作品亦多，頗得眾之所好，用刀如蟲蛀蠶蝕，漫不經心中賦予線條以盎然古趣。要言之，韓登安的佳作中，其用刀有直行橫勒之妙，線條有豐富的可讀性，單線條的本身，高度地顯示出刀法之獨立的藝術性。
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