由於甲骨文字形變化頗為豐富，字與字之間的關係隨着字數的增加，其難度也隨之提升，因而多字印在字形、用刀及整體章法處理上與少字印自然有所不同。關於多字印，簡經綸通常採用兩種方式：
其一，先將印面施以界格，文字逐一安排在界格內，這樣一來，每一個文字就有一個單獨的空間。這樣的處理手法，難度略低，但保證了多字之間的秩序感和統一性。如“人知其一莫知其先”一印(圖2．20)，由於字數不足，索性將最後一格空出，其餘八字依次分布，在整體章法空間上雖然沒有新奇的藝術處理，卻平實安靜、合理有序。白文“寧食三斗塵有手不揖無詩人寧飲三升酒有耳不聽無味句”二十四字印(圖2．21)，直接參仿漢印一路，對章法借鑒的同時，線條也加以相對渾厚凝重的處理，從而保證了印章整體的統一。
“丹林藏大幹百畫之一”(圖2．22)、“我是江山風月之主人”(圖2．23)兩方九字印，雖然如“藏”“風”等字，並非純粹的甲骨文字，但就風格而言，卻是地道的甲骨文印作品。通過對整體文字的印化改造，兩方印印文變得簡約脫俗且易於排布。加上界格對文字的統領作用，使得章法的秩序感更強，具體表現在對界格的虛化處理及邊欄的相對加粗方式上。於是，就最終效果而言，印文、界格、邊框三者得以有機融合。
其二，文字依各自空間位置錯落安排，在章法上與古璽相類，既要考慮文字的大小、疏密等關係，又必須保證整體感，這也正是簡經綸甲骨文印章法上的一大特色。典型者如“文章千古事得失寸心知”–Fp(圖2-24)，雖無界格約束，但處理思路大致類似，即每字處於相對固定的位置，通過文字大小、形態的輕微改變和調整，增加印文之間的相互聯繫，使之處於一種相對整體和完整的格局中。
字數稍少的六字印中如“集商鼎卜舊文”(圖2．25)，所謂“字法生章法”於此可見，將單字拆分後，每字於印中所佔空間基本均等，結體看似平淡，然經組合後，三列印文間“連”與“斷”的對比分明，加上“唯”與“舊”字形本身所具有之動勢，都使得整方印渾然一體，自然天成。同樣採用左中右三列排列法的“知無為之有益”一印(圖2-26)則根據字形的長短進行穿插組合，以豎長線條為主導，增加了印面的排比效果；加上“益”字上部大小不同的豎點，也進一步提升了此印的品味。
“行為遲視為止”(圖2．37)印文兩兩一列，左右兩列根據字形自然形成收放，在線條上，單刀為主，輔以雙刀，起收筆多見契刻感。“遲”的右半部與“視”的上部橫向線條偶作左高右低的傾斜之態，與武丁時期甲骨本身風格相契合，單字細節處接筆的虛實關係處理微妙，細節精到。章法上，字勢的不同變化與整飭的文字安排形成對應，尤其兩個“為”字處理最具匠心，一正一反對角呼應，若二人對語，頗見生動。邊框的右上微移與略假以殘破的四周，自然入古，體現出一種質樸的審美趣味。
“物以有為於己”(圖2-27)，左下“為”“己”二字穿插合併，“物”“以”“有”“於”四字圍繞排列，縱向上雖仍為三列分布，視覺上卻與前-Fp不同，卜辭散逸天然之特徵縈繞其間。“至呼以弗解解之”一印(圖2-28)，前四字均勻分布，“解”以省文，字形自然拉長，由於上寬下窄形成的留紅，給“之”字留下空間，此印章法上可以看做是一方四字印與一方三字印的組合，倘若右半部分的安排再能有所變化，或許會增加這方印章的藝術性。
“以天下之美為盡在己”一印(圖2-29)，文字與邊框稍顯細弱，而這種刻法在甲骨中不難見到，在與圖2．30的比較中可以看出，此類印顯然是完全模仿甲骨原本契刻尖銳的味道，以及虛實相間的視覺效果，甚至章法空間亦是極為類似。從篆刻角度而言，該作品雖然在用刀的豐富性上有所欠缺，全印亦稍顯平淡，但作為甲骨不同風格類型的嘗試之一，亦有可繼續探索挖掘的價值。
“山中人只知自樂，天下事不在多言”一印(圖2．31)，依據字形特點進行調整後分為四列，在四列分明的基礎上根據字形進行安排，整體上形成自然的開合關係。筆者認為，此印章法的安排雖與前文所述少字印相比稍顯平淡，但卻是簡氏基於多種嘗試。-後所呈現出來的，其效果亦有可觀處。
誠然，甲骨文多字印對於篆刻家而言，其難度可想而知，這是由甲骨文文字屬性本身所決定的。文字姿態的豐
富帶來可塑性的同時，也增加了更多的隨機性，不像摹印篆那樣整飭而便於安排。字數越多，產生的空間關係就越複雜，這與古璽印的創作相類。
在這一點上，彼時印人對多字甲骨文印的排布幾無思考，簡經綸敏銳地發現了這一問題，從現存簡氏甲骨文篆刻作品中，很難找到一方多字印是打破單字固有空間或弱化行氣的處理，筆者認為這是他通過實踐所得到的處理方式：簡氏經過觀察歷史上的多字印，發現它們的內在規律，尋找諸如多字古璽印的排布方式與甲骨文印的異同，最後即採用相對整齊的處理手法。
雖然這樣做會弱化甲骨文鮮明的節奏感和文字的表現性，但卻保證了最基本的章法規範與審美要求，時至今日，這仍是目前處理多字印文相對廣泛和通用的手法。正是基於此種考慮，簡氏的多字印有了相對穩定的創作面目，這也是其篆刻風格的基本形態之一。
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