徐正濂乱弹黄牧甫,说的对吃我的药,说的不对任您耻笑

在我几十年学习篆刻的生涯中,对我影响最深,于我获益最大的前贤有三家:齐白石、来楚生,还有就是黄牧甫。在多年学习黄牧甫篆刻的过程中,有过一些想法,这些想法决计没有理论高度,也未必有典型意义,但是具体,也许还有点独特。虽然可以肯定,这些粗浅想法会被黄牧甫印风的高手不屑,但对于初学黄牧甫的作者可能有所借鉴,所以不揣简陋,简述如下。说的对,吃我的药;说的不对,任您耻笑。

黄士陵(1849——1908),字牧甫,一作穆甫,号倦叟,安徽黟县人,晚清杰出的篆刻家,初学吴熙载、赵之谦,后出入于秦汉古玺,融汇贯通,自运机枢,别出心裁,不逾古法却另见新意,貌似平正而暗含机锋,以奇、趣、生、拙独步印坛,与吴昌硕篆刻之古、厚、雄、健,堪称一时瑜亮。


一,不要被印谱误导。

现在出版的古人印谱,无论怎么印制高级,绝大多数是旧印谱的翻版。因为古人印章已成文物,任何收藏馆所都不会借出印章来由您钤拓制版的,毕竟钤拓一次损伤一次。

出版社以旧印谱一版再版是不得已的必然。一版再版后的印谱难免有一种“增厚”效果,朱文变粗、白文变细、锋锐处变圆钝。这种“增厚”加诸于本属圆厚雄浑的吴昌硕篆刻,或者无伤大雅;齐白石篆刻单刀直切,大气磅礴,有时候线条会稍见单薄,这种“增厚”效果或能使其印章更见精彩。但这种“增厚”落实到黄牧甫篆刻上,却是致命的伤害。

黄牧甫篆刻的线条以锋锐、生辣见长,“增厚”以后,锋锐就成了浑厚,生辣就成了圆熟。我们不妨比较一下“何如”(1、2)“伯严”(3、4)“胡杰长寿”(5、6)三印,前者是1935初版的石印本,后者是1992年发行的版本,“增厚”的差异很明显。至于“桂坫长寿”(7、8),二者之差异更不可以道里计了。

所以,初学黄牧甫篆刻者,在买不到高清版本的黄牧甫印谱时,就要做一种“还原”工作,见不到李逵,也不要被李鬼所骗,要剥离浑厚圆熟的假象,还原锋锐生辣的真面。

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二,择优而学,师法乎上

再伟大的篆刻家,也不可能每一方都是传世之作,据我看来,是凡印谱中有三分之一的精品,已经难能可贵了。

我们只有取法乎上,才能学到大师的精髓。取法乎中、取法乎下必然是事倍功半的。但是这一点对于初学者来说也许不无难度,因为他们可能还很难辨别黄牧甫篆刻本身的高下。那么我觉得,可以把握的方面或者是:学其晚年之作,舍其早年之刻。

比如黄牧甫早年学习吴熙载的那类婉转飘逸(9)(10)(11),刻得很好,您不妨看看作个了解,但是您没必要“重走红军路”的。学习黄牧甫,您只须关注黄印的经典类型和成熟风格。

晚年之作和早年、中年之作的辨别,可以看边款年份;如果没有年份,则按照黄印风格的具体类型来判断,可以做到八九不离十。黄牧甫篆刻,越到晚期越到炉火纯青的时候,越简洁洗练,意蕴、趣味往往深藏在质朴的外表后面。而一些相对华丽、奇巧、复杂、精细的类型(12)(13)(14),倒大多是中年以前的作品,似可以忽略之。

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三,黄牧甫成熟期的、经典的印风,基本是以横平竖直为大宗的。

但是仅仅横平竖直却决计不是黄牧甫,仅仅横平竖直决不可能让黄牧甫登上大师的基座。黄牧甫篆刻在整体的横平竖直中有着局部的不平不直,也许可以说,正是这些局部的不平不直营造了其作品的生动和幽默,营造了生、拙、奇、趣的篆刻审美至高境界。比如“六郎”(15)“翠滴廊”(16)“师实长年”(17)“师实”(18)等印,都是平中寓奇的精品。

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和其他刻得也好但相对平直的作品如“叔綗”(19)“臣锡璜”(20)“书翰长寿”(21)“陈三立印”(22)等等相比较,我们还是容易分辨:前类作品的生动性显然更为突出,审美价值远在后类之上。

值得指出的是,黄牧甫篆刻之生动性的表现难点在于恰到好处的程度把握,它让您明白是匠心所在,但似乎又偶然天成,若不经意。这种让您会心一笑的“微妙”表现,和吴昌硕的强烈、齐白石的磅礴,那种一目了然的酣畅,有着很大的不同。

以审美类型来说,黄牧甫作品的最高境界是生辣、稚拙,比如“翠滴廊”(16)“师实”(18)等等。和其他谨严、精到的作品比较,生辣、稚拙的审美价值更高,技术难度也更大。

因此,学习黄牧甫篆刻,只有抓住了生辣、稚拙——尤其是似乎不会刻的稚拙,才是把准了命脉,真正抓住了黄牧甫的睾丸。

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四,关注生辣、稚拙,关注奇和趣,落实到具体创作上,就是要在没有矛盾的地方制造矛盾,生出波澜;而不是在有矛盾的地方化解矛盾,熨平起伏。

比如“少司马章”(23),“马”字下面有两竖的间距特别小,给您“故意”的感觉,就是在平中制造出不平、在整体的谨严中营造生动的神来之笔。再如“萧氏西园藏书画印”(24)中,“萧”“园”“藏”“书”等字,密集平行线之间的距离并不一致。

这不是黄牧甫的随便,正是黄牧甫的刻意,他正是用平行线间距的不一,来打破可能的板滞,在平正中营造不平正不均衡的生动。这样的印例比比皆是,如“师实”(18),“实”字左竖距边线紧,右竖距边线松,中心九条平行线间距似乎不经意的松松紧紧,而最底下的“两脚”空隙特别窄,这些都是黄牧甫匠心安排所在。

正由于这些似乎无意、似乎不谨严的安排,才使原来可能平正的印面奇怪出焉。

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五,线条是篆刻的基本单位,是构成篆刻作品审美效果的最基本元素。

最成功的篆刻家能在线条上就享有风格独特性,比如吴昌硕、齐白石、来楚生等等的作品,都是能从一条线上就可以辨识的。黄牧甫也如此。

黄牧甫篆刻的线条以劲挺胜;劲挺的线条无疑首先具备“直”的要求,但是绝对的“直”却又往往与“劲挺”效果相左。我们看“书远每题年”印(25),线条的劲挺无与伦比,但如果以直尺衡量,线条却并非绝对的直,有一种向上的昂扬状。并非绝对的直,却更有劲挺的感觉——也就是说,线条劲挺要以视觉感受为归,不以衡量平直为准。

我看到有一些学习黄牧甫的年轻作者,线条刻得很精悍,平直毫厘不爽,但是总感觉劲挺程度不够,也许就是忽略视觉感受了。至于具体的做法,我个人觉得:可以放心纵意地刻去,“直”的概念存之在心,不要拘泥于手,用力冲刀,少事修饰,不惮刻坏,切莫“小心”,则劲挺出焉。

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其次,经典的、成熟的黄牧甫的朱文线条,横截面是方的。将“书远每题年”(25)放大,可以看得清楚。有时候如“叔綗”印(19)一类的竖线,会有上端略粗下端略细的表现,但收笔处依然方锐(其早年、中年的作品,不乏有竖线尾部尖细的,但晚年没有了)。

唯线条的截面方锐,才有视觉上的锋芒和生拙!有的朋友也许是受“增厚”印谱的误导,往往将线条截面修得圆润,锋锐感就丧失了。还有的朋友将线条尾端削得尖细,尖细了虽然秀气,但稚拙感就缺如了。线条截面的方锐,会不会致线条单薄呢?不会,因为黄牧甫式的朱文线条不像吴昌硕、齐白石的粗壮,大多比较细,蘸上有一定厚度的印泥,截面方锐,钤盖后的效果却往往恰到好处。

第三,经典的、成熟的黄牧甫线条,并不是非常光洁妍丽的,而是在平直劲挺中有一种隐然的起伏,比如白文“少司马章”(23)、朱文“书远每题年”(25),都是可以看得很明白的。

这种线条边缘的隐然起伏,就如书法线条的“毛涩”,使线条呈现一种老辣感,在痛快中有沉着之意。应该承认,就篆刻线条而言,痛快和沉着是一对矛盾,往往彼长而此消,痛快70%,沉着就30%,反之亦然。

但是在高手刀下,却能够将线条的痛快和沉着两方面双双举得高高。黄牧甫的篆刻线条或者就有这样的境界。痛快自不必说——黄印线条的劲挺平直当然要以运刀痛快为前提,而线条中的沉着感,则很大程度上要归功于这种隐然的起伏,如果光洁妍丽就难见沉着了。

至于怎么能刻出这样的线条,余生也晚,没见过黄老夫子奏刀,不敢遽断。以我个人操作上的体会,刻刀不必非常锋利,执刀相对直,不适宜卧刀“批削”,有力冲刻,或者会形成这样的效果(石材也有一定的讲究)。同道朋友可以自己尝试。

我是主张只看效果不拘刀法的,谁也不知道吴昌硕、赵之谦包括黄牧甫怎么奏刀,有些书里绘声绘影的介绍,忽悠罢了。我认死理,不管您怎么左道旁门,您能刻出痛快沉着的线条您就是成功;我也不管您如何刀法纯正,您刻不出这种挺直中有隐然起伏、融痛快和沉着于一炉的线条,我就可以认为您还没有学到黄牧甫篆刻的精髓。


六,黄牧甫篆刻的章法,基本属于平正一路,早年学过吴熙载、赵之谦的不算,风格成熟以后的章法,如果最简约概括之,一胎出于汉印,二溯源于古玺。

胎出于汉印者章法方正、谨严、茂密,文字间甚少空间,文字与印边也靠得很近(白文印偶然有宽边者(28),但极少)。朱文印文字逼边很紧,但线条绝不如吴熙载、赵之谦那样粘连边线。茂密和紧逼,是黄牧甫此类篆刻章法的关键。

常见学黄牧甫者,章法疏散,文字与边线也留有较大空间,则恐怕就与黄牧甫神情大异了。溯源古玺者取神遗貌,黄牧甫并不在古旧漫漶上做文章,而文字抑扬、高低、疏密、大小都曲尽其妙,如“锻客”(26)的实上而虚下、“唐斋”(27)的左高而右矮,都不难窥见大师于不动声色中安排章法的匠心。

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七,了解了黄牧甫的章法、线条、营造矛盾的手段等等,是否就能刻出毕肖黄牧甫的作品了呢?

恐怕还是未必的,其中最难把握的,恐怕是说不清道不明的神情。黄牧甫的学生李伊桑曾经说:“悲盦(赵之谦)之学在贞石,黟山(黄牧甫)之学在吉金;悲盦之学在秦汉以下,黟山之学在三代以上。”“三代”指夏、商、周,也就是说,黄牧甫篆刻看似光洁妍丽,不破不败,但是蕴含着沉郁的旧气。

我们看上述的“六郎”(15)“鍛客”(26)“唐斋”(27)之类古玺、“少司马章”(23)“胡杰长寿”(5)之类汉印,完整饱满,精光四射,但是古气蔚然,似曾相识无可名状,这才是最难最难的啊。

这和黄牧甫深研古文字、古碑版、古器物,善学善用、融会贯通有关。在黄牧甫印谱中随意翻捡,边款中说明其印章借鉴处,就有:三公山碑、张迁碑额、峿亭铭、戚伯著碑、秦诏版、汉镜文、汉砖文、汉器凿铭、瓦当文、古货布文、斗检封、褒斜摩崖••••••等等。

对于我们来说,这方面恐怕没有就什么捷径可走,老军医也没有方子,要靠平时积累,与古为徒,渐渐融会于心。


八,每个时代都有这个时代的主体印风。

之所以看不清楚自己看不明白当下,是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。而回过头去看,明朝、清朝、民国、近代,各自的篆刻特点还是比较清晰的。如果您之学习古人只想停留在学古,则不妨对时代篆刻的发展方向漠然;如果您还希望在学习古人的基础上,有所进步和突破,希望最终走出自己的篆刻道路来,则对于当代篆刻的发展方向有点大概的把握还是有益的。

我个人觉得,当代篆刻的发展是不能脱离整个时代的审美背景的,我们从绘画(包括油画)、书法、雕塑、建筑、舞蹈、声乐等等等等来衡量,不难发现,20世纪以来的整个艺术审美状态是沿着具象到抽象、繁琐到简约、平淡到强烈、温婉到雄悍••••••这么一个趋势发展的。

篆刻也不能例外,所以有了伟大的吴昌硕、齐白石和来楚生,写意篆刻发展到了巅峰。或以为元朱文、鸟虫篆现在很红火,市场也好,岂不是反面的例证?那说的是市场,市场的好恶其实并不代表艺术发展方向的,正如红木雕花的仿古家具卖的很好,但因此说这代表了家具的时代审美,显然是不确切的。

之所以提这个问题,是试图发问,既然黄牧甫篆刻的关键是平中有奇,平中有趣,平中有生,平中有拙,那么在今天的篆刻审美环境下,这种奇、趣、生、拙的程度应该加强还是不妨减弱?应该做加法还是做减法?而我个人认为,是应该做加法的,我们没有理由弱化奇、趣、生、拙,回到比黄牧甫更平正的表现中去。

如果要在学习黄牧甫的基础上有所作为有所突破有所创新,我们似乎应该比黄牧甫更强烈,才是符合时代审美大方向的。以下是我前些年所刻,自以为是在黄牧甫基础上做加法的习作(29)(30)(31)(32)(33)(34)。我绝不认为它们刻得很好,我现在确实认为它们有改进的地方,真诚接受批评!

举例只是为了说明,我这些年这么刻是有过认真的思索、强烈的动机和明确的意图的,将思索、动机和意图和盘托出,则是为了问道于高明,乃置贻笑大方于不顾。

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