趙石（1874－1933），初名鴻，字石農，號慧僧。後來因非常喜愛封泥古樸趣味，改號“古泥”。晚年號石道人、泥道人。由於對吳昌碩的崇拜，名其室曰“拜缶廬”。江蘇常熟人。幼失慈母，只讀過三年私塾，少為藥店學徒，三年無所成。憤極奔姑蘇寒山寺，欲削髮為僧，未為所納。不得已，乃返其父葯肆工作。
業餘奮發習書練刻，每天夜半即起臨池苦練，奉同鄉缶老弟子李鍾（字虞章）為師，得其指引，乃窺門徑。後從吳昌碩學篆刻。據趙石的女兒篆刻家趙林介紹，一次“吳缶老（吳昌碩）來常熟，李先生即把我父親介紹給缶老，而且拜了門”。吳昌碩觀其作品十分讚許，不僅授以刻印要訣，並勸其辭去藥店工作，介紹到他在常熟的好友、收藏家沈石友家中學藝，以增廣見識。在沈家三年中，趙石讀書誦詩、學書習畫、鑒別古物，大補印外之功。期間，為沈石友所藏一百多方端硯刻銘，拓成《沈氏硯林》四卷，被藝林視為珍品。
古泥平生治印在萬鈕以上，先生的篆刻章法講究，一印在手，反覆起稿，直至舒適妥貼。他的作品，或氣度雍容，或雄渾奔放，能夠師法吳昌碩而別出心裁、自成面目，成為吳昌碩最傑出的弟子之一，是“虞山印派”的重要傳人。他還善於刻碑。又因其有過人的臂力腕力，所刻牙、銅、金、玉，同樣有石章意趣。銅印、玉印尤佳。從之學者有鄧散木、周梅谷、汪大鐵等，弟子鄧散木尤得其真傳。
趙石書法以顏體見長，蒼老樸厚，與同里翁同龢晚年所書，如出一手。偶作畫，似李復堂。其著作有《趙古泥印存》、《泥道人印存》、《拜缶廬印存》、《泥道人詩草》等。
“虞山派”是流派篆刻史上最後一個古典流派，是趙古泥師從吳昌碩，並將師門篆刻中規律性的特徵加以發揮，以此為基礎形成自己的面目，開創的一代印風。 “虞山派”的出現，豐富繁榮了篆刻藝術，但是，由於“虞山派”形成在流派篆刻走向末路之時，其形成之初即已走向程式化，再加上鄧散木有意識的強化，故為後繼者沒留下多少可資開發的空間和機會。所以，“虞山派”印風雖曾風靡一時，從者頗眾，但其對篆刻藝術發展的貢獻卻是有限的，並且很快從印人們的視野里淡出。
研究趙古泥與“虞山派”，有助於印人及研究者對篆刻藝術風格過早或強行形成的現象加以重視，並對其作出一些反思。
一
在中國篆刻史上，曾經出現過兩個“虞山派”，一個以林皋（1657——？）為主活躍在康熙年間，一個以趙古泥為主活躍在民國年間。這兩個“虞山派”都是因為其印風開創者活動的主要地區在常熟而命名，在藝術傳承、印風延襲上並無多少聯繫。以林皋為主的“虞山派”，發韌於汪關工穩一路印風，“篆法、章法繁簡相參，用刀爽利而挺勁，能到常人不能到之精微境界。”“善於運用裝飾手段,……在章法布白上,常有獨特巧思。”“在今天看來，林皋在對元朱文及多字白文印的創作中，確實將這一派發展到了一個高峰，其影響在清代也一直不絕，直到民國年間的王福庵、趙叔孺、陳巨來，實都是這一脈的發展。”①而以趙古泥為主的“虞山派”，則發韌於吳昌碩，“（趙古泥）一面接受吳昌碩的技藝，一面將吳昌碩眾多印章中流露出來的一些規律性的東西加以發揮。在篆法上化小篆、籀文、繆篆為一體並參以瓦當、陶文、封泥之形；章法上有意強化巧與拙、欹與正、虛與實、險與平等等對應關係，使矛盾顯得更為突出；而刀法上……轉角處方折廉厲，鋒刃表露無遺。從而在吳昌碩的基礎上形成新的面目，開創一代印風。”②鄧散木則總結為“吳（昌碩）主圓轉，趙（古泥）主廉厲，迨缶廬既老，大江南北已吳趙各樹一幟，學吳而不為吳氏所囿，其惟趙氏一人，豈特青冰藍水已哉。”③趙古泥浸淫缶翁印藝多年，自家面目既成，新鮮而又不失缶翁之大氣，而缶翁已至暮年，從趙古泥問藝者日益見眾，“經他（趙古泥）傳授的學生有曹石倉、李溢中，濮康安、王辛一、陶飛聲、黃麟書、歸子振、朱善余、唐起一、孫靜初、汪大鐵、蘇樂石等，其中以鄧散木、張寒月、趙林為最著。此外，尚有肖重威、沈芳波、席靜玄、范受宇、宋梅村、王健、龐士龍、李嘉有皆效法古泥，在常熟、蘇州、無錫、常州一帶，同氣相求，人眾藝精，形成了一個龐大的印學群體，時人尊為‘虞山派’或‘趙派’。”④篆刻藝術發展至民國，篆刻流派仍是晚清各大流派的延續，後人研究這一段印學史時，將其劃分為以吳昌碩為代表的“吳派”或稱“海派”，以黃土陵為代表的“黟山派”，以趙叔孺為代表的“趙派”，以王福庵為代表的“新浙派”，以齊白石為代表的“齊派”或稱“京派”。這五大流派雖不能完全覆蓋整個印壇，但其所包括的印人卻是已佔民國時期較有影響的印人的絕大多數，而其他沒能被包含在內的印人多以獨闢蹊徑聞名於世，但在藝術淵源上卻也或多或少地與五大派有着千絲萬縷的聯繫。“虞山派”的創始人趙古泥作為吳昌碩眾多弟子中最具開創精神的傳人，雖能從“吳派”中分化演變出來，自樹一幟，自成一派，卻難以完全擺脫“吳派”的影響。趙古泥作為開宗立派者所取得的藝術成就，雖有可與吳昌碩相媲美之處，但如就對整個藝術發展史而言，所起的作用卻是難以企及的，故而如果說吳昌碩與“吳派”是一棵大樹的話，趙古泥和“虞山派”則是這棵樹上收穫的一個豐碩果實。鄧散木“大江南北已吳趙各樹一幟，學吳而不為吳氏所囿，其惟趙氏一人，豈特青冰藍水已哉。”⑤的淪述雖有道理，但卻也難逃阿師之嫌。既使相對於形成時間較近，印人人數較少的“齊派”而言，“虞山派”對篆刻藝術發展所起的促進作用和對藝術審美觀的轉變所起的作用也是不可同日而語的。雖然，在一些印人看來，“虞山派”與“齊派”可同列為現代篆刻藝術史上的重要流派，但由於齊白石本身在篆刻藝術發展史上對篆刻藝術走向現代的直接開啟作用和對古典篆刻審美的破壞，都使他們不能等量齊觀。而“虞山派”則因其自身較為明確的開宗立派意識，在流派篆刻走向末路之時而獨樹一幟，其影響力自然也是不可小視的，其對篆刻藝術發展的影響也是應該得到客觀評價的。自“虞山派“之後，中國篆刻藝術因其自身發展規律和社會歷史的變革，已不會再形成新的較為明確的流派，故其作為最後一個古典篆刻流派的身份，亦使其成為篆刻藝術史上無法隨意翻過的一頁。
二
趙古泥（1874—1933），名石，字石農，號古泥、泥道人等，江蘇常熟人。趙古泥幼年家貧，僅讀三年私塾，他曾在鄰村藥鋪做學徒之年，後因鬱悶到姑蘇寒山寺請求出家，未被接納，只得回到父親開的小藥鋪作工。常熟自古為人文薈萃之地，研習金石書畫之風極為昌盛，趙古泥自幼受到熏陶，稍長又逢鄉賢倡導青年研習，遂將興趣轉向金石書畫上來。趙古泥在工余勤學不懈，生活雖苦卻也樂在其中。此時，吳昌碩有弟子李鍾（字虞章）居常熟，見趙古泥痴心藝事，天分既高，用工又勤，乃時時加以指點，並贈以刀、石和字書《六書統》以資學習。在李虞章的指點下，趙古泥得窺篆刻藝術門徑，藝術水平提高很快。在趙古泥二十歲這一年，他得到了一個對其藝術生涯至關重要的機會；該年，吳昌碩游虞山，李虞章帶他去拜望吳昌碩並將其薦入缶翁門下。吳昌碩看過趙古泥的作品，對其才華大為激賞，令其辭去藥鋪工作，到自己好友沈石友家幫忙整理金石文字，並稱“當讓此子出一頭也。”沈石友為著名詩人，是常熟名流，交遊很廣，家藏金石文字、古董碑帖極為豐富。趙古泥在其家一住十年，遍覽其所藏，時時問學，修為日進。在沈家十年中，趙古泥經常往來滬上，在吳昌碩處小位，求教藝事，並為沈石友鐫刻了缶翁所題硯銘一百餘方，從不同的角度學習吳門藝術，浸淫日久，直至得其中三味。
趙古泥從吳昌碩學習日久，藝事突飛猛進，盡得師門真傳，但他卻不以此為滿足，“而是效乃師入古不泥，化古為新的藝術精神，立志師心棄跡，絕去依傍而自辟路徑。他自出機杼地將封泥、古淘、金漢磚的精華，結合書畫的主客，揖讓、陰陽、向背等巧奧，對入印篆文別出心裁地作方圓、斜側、長短、粗細、疏密、曲直等富含變化、生動多姿改造，自創了一種參差錯落、方圓互用，且富裝飾趣味的篆體作為用於入印的取材。又在刀法、章法等方面逐步與師門拉開了距離”。⑥
趙古泥在四十歲左右完成了自家自面目的創立，而其前卻是全力依傍於吳昌碩的，“其初年之於缶廬固步亦趨，末敢少越規範也”。 ⑦觀其前期印作的確如此，其章法布局，結篆用刀都與缶翁如出一轍，此時的作品，與吳昌碩無論在面目還是精神上都極為酷似，如置入缶翁印譜中，非老眼者終無以辯也。故所傳吳昌碩晚年印作中有趙古泥代刀者，應為可信。然而，趙古泥並不以能酷肖師門而自足，他清醒是認識到，如果想使自己在藝術長河中不被淘汰，沒有自己是不行的，只有突破吳昌碩這座大山，破殼而出，形成自己的藝術面目才能巍立於藝林而不被埋沒。當然，這種思想的產生是與吳昌碩一貫的教育觀念是緊密相關的，他雖然沒象齊白石那樣明確提出“學我者生，似我者死”的觀點，但卻從不主張學生死學自己，故其在傳授後學時往往告誡不要死學自己的面目，如朱復戡、王福庵等人在向其問藝時都因受到這類的教誨而受益終生。
趙古泥弱冠習印，三十歲前後心儀師法，盡得真傳，作品儼然缶翁再現；三十歲後不甘人後,,於精微處尋找突破,在章法、刀法上都有所建樹，走過了個人藝術風格形成的最關鍵的一步；四十歲以後，老刀披靡，自出機杼，獨步印壇，能與缶翁各樹一幟，致使追隨者日眾，形成日後被人稱之為“虞山派”的新流派，成為篆刻史上舉足輕重的印人之一，“虞山派”印風也因此在印壇風靡一時。
三
“虞山派”的創立，應該說是趙古泥對篆刻藝術發展的最大貢獻。當篆刻藝術發展到民國時期，新的印學活動模式不斷出新，如結社、展覽等形式不段發展，再加上現代科技手段的發達，使印人們對過去印壇以流派為主的模式已不是太在意，雖然當時印壇依然活躍着許多流派的印人，並有五大流派之說，但其組成和承傳已有別於傳統。在這種形式下，“虞山派”仍然能逆勢而上，成為公認的篆刻流派，可見其藝術魅力之強，於印學影響之大。
“虞山派”派生於吳昌碩之“吳派”，首先在於趙古泥對缶翁印藝的浸淫精且深，只有如此方能得以破繭成蝶。他得缶翁之助，得觀沈石友、沈成伯等名流的精博收藏，眼界自高，心胸亦闊，特別是他在四十歲前後得到了《鄭庵所藏封泥》、《十鐘山房印舉》等古印譜，為其變法提供了更多可資參考的資料。他在變法後，治印依然保持了類於缶翁的磅礴大氣，但在章法上形成自已獨到的一套方式；他利用布局結篆的靈活生動，通過虛實、大小、疏密、穿插、挪讓、增損、呼應等常見的手段，巧妙布局，甚得奇趣，並使印面繁者不覺繁，簡者不覺簡，生機勃勃，令人回味。誠如鄧散木言：“趙（古泥）於章法別有會心，一印入手，必先篆樣別紙，務求精當，少有未安，置案頭反覆布置，不惜積時累月，數易楮葉，必使安詳豫逸方為奏刀，故其所作平正無一不揖讓雍容，運巧者無一不神奇變幻。”⑻ 韓登安對此也曾嘆服：“近代印人，唯趙石、糞翁師弟二人能得分朱布白之奧秘。”（9）
只是這樣一來，“其（趙古泥）印章的文字追求整齊和裝飾性，就顯的人力多於天真，匠心多於自然，在刀法上追求勁峻猛利，但有時略顯火氣太重，他變吳昌碩的圓筆為方筆，同時也一改吳的‘寫印’為‘畫印’。特別是他殘破邊框時的橫刀切刀法，刀痕畢露，以碎刀切削，視覺淺薄，雄渾不夠，似破壞了線條的氣脈和效果，或許是他的一個不足。”⑽特別是這種特徵再傳至鄧散本，得到了更進一步的強化和突出，天真爛漫、自然之氣蕩然無存矣，唯見煙火之氣滿目。無怪韓登安會對此有“至於趙、鄧師弟之較，先生（韓登安）認為古泥創始匪易，抑且爐火純青；散木雖面目強烈，感人至深，然火氣太露，稍欠醇厚。”（11）的評論，並戲稱：“吳氏是苦鐵，趙石是古泥、鄧散木是糞翁；自鐵而歷石、泥，以至於散木、糞，可發一噱。”（12）
鄧散木師法趙古泥，在章法形式上更加誇張，並且將其極力固定化，以至招來許多非議，但其篆刻作品整體能得乃師雄奇朴茂、生辣痛快之意，超越一般凡俗，絕非一時之功可及。他於漢官印的反覆摹撫，取長補短，留心古璽、瓦當，融會貫通，雖在章法上形成了程式化，但亦能力求在其中小變，他“一印入手，頗着意於整體與意境之安排，使輕重、粗細、疏密、屈伸等變化能成有機之藝術美，務求格高而韻厚。復注意刀法章法與印文之相協，刻豪爽語則大書深刻，刻婉約語便巧鐫綽約，刻詼偕語又時出奇兵。。。。。。沈鍾禹以‘三長兩短語由衷，自許平生印最工。巨刀摩天空一世，開疆拓宇獨稱雄。’一詩譽之，至為恰合。”（13）但也不可否認的是鄧散木印中凡筆劃對稱者,必定一邊,一邊重,以示變化,印文多作正梯形,下邊加重留紅,以示樸厚;“浮鵝溝”取上翹姿,人稱為“起飛腳”等等程式化的手法和固定化的形式,都使其難脫刻意矯飾的流弊,因而無法達到自然高妙境界,故其雖享一時盛名,於篆刻藝術發展的貢獻也就不甚顯著了.但是對於“虞山派”而言,這些過早形成的固定化形式和程式化手法的出現在後人看來是不足取的流弊 ,但對於其自身卻是其作為一個流派最為醒目的特 征,是最能吸引同好的形象符號.
趙古泥年六十即因肝病而歿,其一生於藝事極為勤奮,治印雖逾萬件,但卻多毀於戰火之中,得以流傳者稀少,故其生前雖負盛譽,死後卻頗寂寞 .而鄧散木雖年三十後始拜趙古泥為師,師弟相從不過三四年,卻能得到師門真傳,並將“虞山派”印風總結推廣,使之成為一個影響巨大的流派.趙古泥既卒 ,是鄧散木撐起“虞山派” 的大旗,使仰慕“虞山派”印風者紛紛投入其門下,其亦顯彰一時,風靡海內.從而也造成了世人識鄧散木者眾,知趙古泥者少。
四
“虞山派”由趙古泥開創,經過鄧散木的總結推廣,在民國時期成為一個影響較大的流派,既使建國後,也是印壇重要的風格面貌之一.在1988年舉辦的“全國首屆篆刻藝術展”上,406件參展作品中就有30餘件“虞山派”面貌的作品.而在全國各地還活躍着許多鍾情“虞山派”印風的印人為骨幹的印學社團,如江蘇的“虞山印社”、“常州印社”,上海的“鄧散木藝術研究社”,黑龍江的“散木印社”,福建的“閩東印社”等,依然時有“虞山派”風格的佳作出現.但是,任何藝術流派一經開創都會在繁榮後逐走向程式化,然後走向沒落,而“虞山派”一經趙古泥開創即已定形,再加上鄧散木的有意強化,其程式化出現的尤其早，故其印風雖能風靡一時,但卻沒能給後繼者留下多少可資開發的空間和機會，“虞山派”印人中,除趙古泥、鄧散木外,雖不乏名家但卻難以再有統領一派的印人出現.沒有統領的流派,也就失去了核心,即使承襲者依然不少,卻會漸漸失去活力,直至走向滅亡.再加上篆刻流派在民國時期已開始走向末路,故“虞山派”的逐漸消退也成為了篆刻藝術走向現代藝術的一個體現.
“虞山派”自上世紀二、三十年代形成，到八十年代末逐漸淡出印壇，雖僅僅經歷了半個世紀，但卻也出現了許多優秀的印人，其中較有影響的有以下數人。
翟樹宜（1895-1962）別署墨庵，江蘇嘉定人。翟樹宜年少家貧，幸得趙簡叟青睬，收為弟子。三十年代初，其在滬上治印為生，私淑趙古泥，旁參徐三庚，頗得神韻。其篆刻章法舒展，雄渾奔放而不霸焊，從容不迫而見匠心。有《墨庵印存》行世。
龐士龍（1899-1987），原名樹雲，字雲齋，號印公，江蘇常熟人。龐士龍篆刻初承家學，由林皋入手，後得師從趙古泥，印風一變。其篆刻喜秦漢印之規矩，刀法老練，少殘破而多遒勁凝練，於雄渾中見秀雅。有《雲齋自用印》行世。
徐之謙（1903-1986），號缽庵，北京人。徐之謙二十年代即在琉璃廠掛牌刻印，私淑王福廠，頗有印名；五十歲後，改學鄧散木，印風大變，雄奇豪放，古雅醇厚，其用刀細膩，頗見流麗之趣，為其早年習王福廠之遺韻。
唐俶（1904-1966），字起一，別署素鐵，江蘇南江人。唐俶幼嗜篆刻，1925年識鄧散木，與汪大鐵同去常熟拜見趙古泥，共列趙氏門牆。其篆刻全宗趙古泥，渾雄凝重，大氣磅礴，布局雄奇，刀法辣焊，時見習氣。有《素鐵印存》行世。
張寒月(1905-2005)，名兆麟，字蓮光，號寒月。張寒月篆刻得趙古泥指授，又曾問藝於吳昌碩。其篆刻能溶書畫於一體，淳樸凝重，蒼勁渾厚；晚年所作更趨缶翁面目。有《魯迅筆名印譜》，《杭州西湖十景》、《蘇州四十八景》等行世。
趙林（1907- 2005 ），字晉風，江蘇常熟人，居上海。趙林為趙古泥唯一女兒，自幼即隨父習書畫篆刻，其印工穩凝重，於渾厚中頗見儒雅之氣。有《晉風印存》行世。
柴子英（1912-1989），別署之隱，之穎等，浙江慈溪人。柴子英四十年代即從鄧散木習印，得入門徑，所作秀美雅妍，少師門霸悍氣。然其於印史研究、印譜考證有痴癖，故疏於奏刀，而印論頗富，有印苑史才之譽。
葉隱谷（1912- ），字遁齋，號江南一葉，生於上海。葉隱谷師從鄧散木，篆刻刀法厚重，布局平中求奇，拙中含巧，韻味醇雅。海上後世習“虞山派”印風者多出於其門下。
許亦農（1919- ），字郀園，號鄰竹廬主，無夢等，江西南昌人。許亦農少家貧，幼從劉小軒、錢十嚴習藝，四十年代於友人處得鄧散木原拓印譜二冊，如獲至寶，潛心研習。其篆刻得“虞山派”法度，參以完白、缶翁意，於周秦璽印、封泥泉鏡文字中汲取精華，格調雄渾，別具風韻。有《亦農印稿》行世。
吳平（1920- ），字堪白，浙江餘姚人，現居台灣。吳平幼承家學，其父示以黃小松印譜，遂由浙派入手；弱冠至滬上，得師鄧散木。其篆刻致力於權鏡磚瓦，蒼厚渾樸，在師門面目下頗多雅妍韻雅。有《吳堪白印存》行世。
單曉天（1921-1987），原名孝天，字琴宰，別署春滿樓主，浙江紹興人，居上海。單曉天習印初從李肖白，後師鄧散木。其篆刻初純肖師法，四十歲後由古璽悟得盤錯揖讓之法，左右相顧，平實不虛；在刀法上收斂刀痕，形成圓暢秀美，樸實渾厚的風貌。有《曉天印稿》行世。
蘇白（1926-1983），原名英心，號觀海石室主人，山東福山人。蘇白師從鄧散木，得其函授。其篆刻宗法秦漢，兼取明清諸家，健樸拙逸，格調高古，時出新意，能於師門外另闢路徑。惜天不遐壽，變法未能完成。
除上所述印人外，印壇名家中受“虞山派”影響者還有很多，而師承“虞山派”而能自成面目者亦不乏其人。
五
篆刻藝術發展到二十一世紀，其作為一門獨立的現代藝術的特徵日益顯現，流派篆刻也將成為歷史。作為流派篆刻歷史上最後的派別，“虞山派”之所以沒能象“齊派”那樣對後世產生巨大影響，主要在於它不是打破了什麼，而是強化了一些已經達到高度成熟的藝術特徵，並把它們固定化、程式化，這種做法雖有益於一個流派藝術風格的形成，但卻也堵住了再進一步發展的途徑，從而使之在興起不久後即走向沒落。“虞山派”今天看來已成為歷史，但它的興起、他的輝煌、它的影響，都清晰地留在了篆刻藝術發展史上，並成為值得我們去深入研究的一章。
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