黃士陵是晚清篆刻大師，印壇“晚清四大家”之一。他因為在嶺南生活比較多，是“嶺南派”的創始人，在流派印的重鎮江浙地區影響並不是很大。但是，緣於其高超的篆刻水平，今天，印壇不但公認黃士陵是流派印最巔峰的作者，而且取法他的印人也明顯多於“晚清四大家”的另三家。
黃士陵的印譜出版的比較多，但是質量都很一般。因為現在傳媒的發達，我們有機會在網上看到一些黃士陵篆刻的原拓印花，對比之下，印刷品相差甚多，尤其是鋒芒感方面，令人遺憾。
《黃士陵印譜》，上海書店1993年3月出版，孫慰祖特約編輯，童辰翊責任編輯。書前有孫慰祖《序》，對黃士陵篆刻藝術進行了全面而深入的評價。此書收錄黃士陵篆刻1700餘方，洋洋大觀。
非常可貴的是，此書是按作品的創作年代排序，大部分帶邊款（無款者按照風格等推定創作時間），因而，我們把它作為分析黃士陵篆刻風格形成原因的一份很好的資料。
一位印人篆刻風格的形成是一個複雜而漫長的過程，每個人的情況都不相同。這個過程往往透露出篆刻藝術從臨摹到創作的藝術規律，因而為印壇所關注。由於種種原因，歷代篆刻大家的早期作品流傳甚少，使人們的考察無從下手。而此書收錄黃士陵早期作品較多，師承源流、印風嬗變脈絡清晰，我們就重點分析一下其印風的形成經過。
黃士陵作於1876年的《心經》組印是他早期作品的代表。他早年私淑陳鴻壽、鄧石如、吳讓之的風格在這套組印中多有表現，如鄧石如風格的“行深般若波羅蜜多時”（圖1），浙派風格的“是無上咒”（圖2）。黃士陵取法浙派的作品都集中於這一時期，如“只寄得幾點相思”、“李士芬印”，還有臨黃易的“金石癖”，在以後有明確紀年的作品中極少有浙派風格的。
在黃士陵印風形成的過程中，鄧石如、吳讓之、趙之謙是對他影響最大的三家。
“鶴泉”及邊款（圖3）作於1878年，邊款為“牧父師完白山人意”。黃士陵學鄧石如很早，他46歲所作的“逸休堂”邊款中記曰：“余久不仿完白山人印章，三十年前日習之……”可見他至少從16歲就開始學習鄧石如了。黃士陵在早年學鄧石如之作較多，但從他開始取法吳讓之之後，學鄧之作就大為減少。
黃士陵臨摹過吳讓之的不少作品，如“足吾所好玩而老焉”、“丹青不知老將至”、“自稱臣是酒中仙”等，目前所見最早有紀年的為“光緒壬午”（公元1882年）所臨的“足吾所好玩而老焉”（圖4）。在次年所作“張琮印章”中，黃士陵在邊款中記“完白讓之二法參用”。吳讓之是繼鄧石如而有大成者，作品水平遠較鄧石如整齊。黃士陵師法吳讓之，不僅有作品水平方面的考慮，更可能是吳讓之自如的沖刀吸引了他。正是從學習吳讓之開始，黃士陵的用刀開始轉向爽利的沖刀，露出了他成熟印風的刀法雛形。如他1883年所作的“悼琴舊館”及稍後所作的“銑詒長壽”（圖5）中，一些線條與轉折已有他成熟期處理的風韻。
黃士陵用刀出鋒的習慣也來自吳讓之。吳讓之的一些白文印，線條起收處時露刀痕，如“蓋平姚正鏞印”（圖6）。從黃士陵“啟蓉印章”（圖7）這樣明顯師承吳讓之的作品中，我們可以看到類似且更突出的刀痕，這一點最終成為黃士陵成熟印風的突出特色之一。
吳讓之對黃士陵的另一大影響是朱文印的圓筆運用。吳讓之是圓筆運用的大師，許多作品極具形式美，如“銅士”（圖8）、“中陶”（圖9）。這些圓筆運用中常配之以對比型的章法，既生動又有氣勢。吳讓之朱文線條還常作方起方收，圓筆也頗多如此處理者，如“足吾所好玩而老焉”（圖10）。這些特點也為黃士陵借鑒和吸收，從他的一些作品如“酩柯”（圖11）、“叔雲”（圖12）中，不難看出這種影響的存在。
黃士陵對趙之謙的取法較晚，且主要限於白文形式。從黃士陵的邊款紀年中看，最早的作品為“廣雅書院經籍金石書畫之印”，紀年為“光緒戊子”（公元1888年）。而此時他為張之洞所作的對章“臣張之洞”、“壺公”（圖13），個人風格已趨於成熟。“臣張之洞”中的大塊留紅就有趙之謙的影子。此時的黃士陵經歷了南昌謀生，一下廣州，北京國子監肄業，二下廣州，結識了許多文人墨客、金石名家，見到了大量的金石篆刻資料，並正在為吳大澂編選鈐拓《十六金符齋印存》，識見既廣，眼力亦高，篆刻也已顯露出明顯的個人風格。他對趙之謙的取法不可能像對鄧石如、吳讓之的臨習那樣亦步亦趨，而是取己所需，趙之謙白文印端莊方正、不事殘損等處理習慣符合黃士陵的審美觀，他就化為己有。他所作的“南皮張之洞字孝達印”（圖14）系追仿趙之謙的“祥符周氏瑞瓜堂圖書”（圖15），但仍具自家風格。對趙之謙的取法完全是主動的、有選擇的。在1893年款屬“仿趙撝叔”的“水部冷官”印，1896年款屬“參趙撝叔意”的“銓萃長壽”印中，取法趙之謙的痕迹已不明顯，而自家的風格已相當完善。黃士陵對趙之謙的研習取法，在促使他白文印結構、線條變圓為方上功不可沒，同時他不事殘損的理念也受趙之謙的影響。
黃士陵對漢印的學習也很早，如1882年所作的“瑞佺印信”（圖16）、“曾為大仆郎官”、“蔣乃勛印”等邊款中均有仿漢印的記載，但此時正是他學習吳讓之的高峰期，對漢印的學習偏重於形式，在技法上還是吳讓之的成分大一些。隨着黃士陵所見璽印金石日多，特別是1888年，他親手為吳大澂鈐拓《十六金符齋印存》這一收印甚多的古銅印譜，使他可以近距離地觀賞大量的古印實物，這種學習條件可以說是得天獨厚的。在黃士陵有明確紀年的作品中，以1888年為分界，其前後的白文印風格有明顯的差異。在此之前，他的白文印是漢印格局，技法上則表現出吳讓之的影響；在此之後，他的白文印明顯傾向於漢鑄印，吳讓之那種筆意明顯的白文線條基本上銷聲匿跡了。後來，黃士陵的朱文印集中取法吉金文字，古雅挺勁的風格日漸突出，同時，其白文印的線條也更趨方挺爽利，和其朱文配合。大約在1891年前後，其白文印風已完全成熟，如他1891年所作的“蘇若瑚印”（圖17），1892年所作的“金慶慈印”（圖18），1893年所作的“羅光泰印”（圖19）。在1896年，黃士陵刻了一方“少司馬章”（圖20），邊款記為“仿漢官印”，實則已是他典型的自家風格了。
在黃士陵的白文印風蛻變過程中，他入手浙派，繼而學鄧石如、吳讓之，並以吳讓之式的風格為這一階段的代表。在1888年大量接觸漢印後，他以漢印的平正代替了吳讓之的筆意化處理，又吸收了趙之謙的一些處理手法，確立了他方挺、端莊、完整的白文印基調。隨着漢金文意味的融入，他的刀法變得銛銳而爽健，其白文印風臻於成熟。
黃士陵的朱文印，除了我們前面所講的受鄧石如、吳讓之的影響，主要是“印外求印”促使他形成了自家面目。
從某種意義上說，黃士陵也是“印從書出”的印人，從他的篆書墨跡來看，比如長篇的《呂子呻吟語》選字（圖21），和他的印風是十分契合的。從他的篆書中，我們幾乎可以感受得到其篆刻用刀銛銳而見鋒芒的意趣。黃士陵的“印從書出”不像吳讓之、徐三庚那樣較重形，黃士陵取的是神，加之他“印外求印”成績斐然，故而人們更樂於把他歸於“印外求印”一系。
黃士陵“印外求印”的作品，在《心經》組印中就有不少，如取意於《天發神讖碑》的“受想行識”，取意於錢幣的“不垢不凈”、“無無明”，取意於瓦當的“究竟涅槃”等，但這些作品大都流於形式，尚不成熟。1879年他所作的“江夏無雙之後”（圖22）款記為仿楊沂孫“癸酉”二字印，實則有漢金趣味。黃士陵“印外求印”的取法對象有《天發神讖碑》、《朱博殘碑》、《張遷碑》篆額等碑版，也有磚瓦文字，但更多的是以鏡銘為主的秦漢金文。其典型式樣有二：一是取先秦金文入印，如“器父”及邊款（圖23），邊款記“‘父見《師器父鼎》”，“若日”（圖24）邊款記“‘若篆見《散盤》”。二是取漢金文意味入印，如“長宜君官”（圖25）、“雪岑審定金石文字印”（圖26）。後一類是黃士陵朱文印的主流風格。他對漢金文的取法不像對商周金文的取法有明確的出處，而是傾向於風格上、意趣上、線條質感上的汲取，並加以整合，許多漢金意味濃郁的作品黃士陵並不作任何取法某器的邊款記錄，我們欣賞起來也深覺似曾相識，但又無可名狀。這種遺貌取神的成功實踐是“印外求印”創作模式中的經典範例。有人說黃士陵的加入漢金文風格的朱文印風是參考了趙之謙的“靈壽花館”，我認為從作品考察並不是這樣，或者說不是主導因素。
黃士陵朱文印從吳讓之的圓變為漢金文的方也經歷了一個變化過程，留下了一批介於二者之間的作品。用今天的眼光回頭看這批作品，更像是後人取法於吳讓之、黃士陵之間的創作，非常有趣。如“雪濤” （圖27）、“水雲閣”、“茗柯有實理”、“傷美人之遲暮” （圖28）即屬此類。
黃士陵學印很早，八九歲時即嘗試操刀。即使從他“逸休堂”邊款所記16歲學鄧石如算起，到他42歲前後印風成熟也經歷了近30年的漫長過程。在這個過程中，黃士陵轉益多師，上下求索，做出了艱苦的努力。他的作品不但為我們留下了考察一位頂尖級的篆刻大師印風蛻變過程的難得資料，而且為我們樹立了篆刻藝術中不懈求索的榜樣。
從黃士陵印風形成的過程中，我們可以看到以下特點：一是一種印風的形成，必然是在繼承前人傳統的基礎之上，有繼承才有創新。二是一種印風的形成，要經歷一個漫長的過程，艱苦的探索。三是印風最終的風格定位不是事先設計的，雖然人的性格、審美偏好等因素會對印風的總體取向有所影響，但具體的風格及其表現則有在探索過程中隨緣生機的成分。四是取法的傳統將對最終的印風造成顯著影響，取法越晚，影響越大。五是取法多元並不影響最終風格的純粹，關鍵在於方法。六是對傳統的取法方式隨學習階段的不同有所不同，開始求形，越往後則神采、意趣的成分越多。七是如果曾經取法的傳統與最終印風風格差別較大，那麼可能在最終的印風中得不到任何錶現，如浙派和鄧石如之於黃士陵。
黃士陵印風成熟之後主要是完善自己，技法更為純熟，但作品始終有生趣，這殊為不易。直到暮年所一直保持精純，精品迭出，表現出一位一流大師的風範！
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