关于巧拙之争的实质,印学问题见仁见智,尽可自由发挥

“浙宗巧入者也,徽宗拙入者也。今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓(丁敬)忘巧忘拙,秋庵(黄易)巧拙均,山堂(蒋仁)则九拙而一巧。”

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赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中,提出了巧拙之说:

“浙宗巧入者也,徽宗拙入者也。今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓(丁敬)忘巧忘拙,秋庵(黄易)巧拙均,山堂(蒋仁)则九拙而一巧。”

说得含混,试以解读一下:

一、“入”应该是指创作入手所取的方法途径,浙派入手巧,徽派入手拙;

二、拙之入、巧之出,是说创作人手“拙”,表现的面目“巧”;

三、所评浙派五人[注1]的巧拙,不是指入手的“巧”度,从“见巧”,“愿巧之出”等,可以看出是指表现面目的巧拙程度;评五人不是评说“浙宗巧人”的问题,已换了概念。

这样他褒拙贬巧的立论和目的比较能看清楚了:

一、浙派是巧入——巧出、拙出。而且从巧出、拙出的程度可以决定水平的高下。引至论断赵次闲流为习尚,极为丑恶;

二、徽派是拙入——拙出。引至论断吴让之“厌拙之入而愿巧之出”,所以才会见识低,去极力称赞赵次闲,所以才会不懂自己篆刻的高妙,所以只能是二流印人,所以可以侮为“愚蠢”,所以可以“不必辩也”。

赵之谦才高气盛,治经史诗文,擅书画篆刻,自诩有“可供挥霍无虞中落”的天才,对篆刻,他有“今日由浙入皖几合两宗为一,而仍树浙帜者”舍我其谁的“抱负”,(见后附魏锡曾文)这样的心态,受到吴让之对自己篆刻“而它皆非”的批评,反弹必定强烈而冲动。他祭起“褒拙贬巧”这似是而非的立论,以达到用贬赵来打吴这么一个目的,就是这么简单、直接而且没有风度。当然,后人从此文中发现有可探讨的

印学问题,见仁见智,尽可发挥,这里是说赵之谦立巧拙之论的始末。

大浪淘沙,逝者如斯。一部印学史,是要后人一代一代写下去的。文明的脚步早已迈开,不可一世、想一个人说了算的时代,已决不会再现。

赵之谦说徽派是拙入拙出,拙出可以理解,表现的面目朴实简拙。那么“拙入”是什么?用“朴实、简单、稚拙(笨拙)”的手法来入手创作,就是“拙入”吗?有“拙入”吗?徽派是“拙入”吗?下段试说之。

2

艺术者,心之美也,托诸形物,感动受众。此是艺术的内涵和目的。

艺术者,技巧、手段也。“创机巧以济用”,有巧思,有技术,方能“托诸形物”,方能表现“心之美者”,成为艺术。

巧与拙,书上有说是中国古典美学中,对立统一审美观的经典。

中国道家哲学认为宇宙天地间“大音希声”,“大象无形”,引申到具体为:“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷”等。大巧若拙,有说是“真正灵巧的人,不自炫耀,表面上要好像很笨拙。”曾见文章强调,“好像”两字不能易作老百姓说的“装得”很笨拙,要很自然地表现得呆笨,才符合“大巧”,真是“佩服”之至。

哲学与艺术是姐妹,“大巧若拙”被引入艺术,论者说是“既高又神秘之境界”。

如真视此说为至理,那“大巧若拙”,也不是不巧就拙,更不是拙了才拙。而是说要使用巧思、机巧、精巧的技术手段,表现出朴素朴实的、古拙稚拙的意趣等等,又要不见巧的丝毫痕迹,才是最高明的。而且不能“装拙”,硬装样,就像书法家写儿童体了。

所以,在艺术创作中可能只有“巧入”而不存“拙入”的问题,只有“巧入巧出”或“巧入拙出”的形式美感的问题。

所以,凡习文艺必须要练基本功,要掌握技巧,“巧”门,开巧思,得巧悟,有了这才能去表现复杂的、丰富的、隽永的“心美”,或表现自然的、简朴的、单纯的“心美”。

当然掌握技巧说,不包括“新兴人类”的“另类”“现代”“行为”等等艺术,不理解、不懂不能说。我们讨论的是中国的传统篆刻艺术不可能有“拙入”的问题。

3

对浙、徽两派拙巧的问题,后来许多学者印家在《吴让之印谱》赵、魏文后写下了许多辩驳的意见。[注2]

任堇说:“其言辨也,而未备也。大抵学问之事求之与应,往往适得其反,抑跾跾巧拙者,徒以心为形役。纯巧则纤,纯拙则伧,诚不如两忘之为愈也。”

高时显说:“篆印以浑穆流丽为上,刻印以古茂圆转为上,浙欤徽欤,胥是道欤。……各有所因,各有所创,初无所用其轩轾也。”“㧑叔谓巧入、拙入似也,而未能索其源而观其通也。”

曾熙说:“然完白山人(邓石如)取汉人碑额生动之笔,以变汉人印用隶法之成例,盖善用其巧也。丁、黄刀法取巧,然墨守汉印,固其善守拙也。”

吴昌硕说得最透彻:“余癖斯者既有年,不究派别,不计工拙,略知其趣,稍穷其变……。”好一个“不计工拙”不跾跾于巧拙,只紧紧抓住“趣”与“变”这篆刻艺术向前发展的大道理。叶一苇先生讲,凭这个见识,吴昌硕的胸怀大大高过了赵之谦。

徽派没有什么“拙入”。从何震、程邃,到邓石如、吴让之,都是在印宗秦汉的旗帜下,“巧从机发”,找到某一个或几个突破点,与古为新,自立家风。和浙派几位大家一样,都从“巧入”然后“巧出”或“拙出”,为篆刻艺术留下了瑰丽多姿的宝贵财富。拙与巧风格的表现,一个人、一个流派在不同时期、不同作品中都各会有体现,都是变化不定的,不能简单地用来作界定的尺子。

赵之谦也是从“巧”入手走上成功之路的,他没有走完,但已很杰出,他依靠金石学盛行发展的大环境,以自己的才力,在仿效邓石如借鉴汉碑额篆入印的基础上,更加扩大范围,将古代各种金石文字和图案,引进印面和边款,技法也渐渐丰富成熟,推陈出新,创立了新风。他机巧过人,巧思过人,这从他的书画印作品上都可以得到明鉴。所以,他篆刻自“巧入”是无庸置疑的。他的印作“巧入巧出”有之,“巧入拙出”有之,没有什么“拙入”,“装拙”更无之。因为他太聪明了,天性总究难以掩饰。可惜他只活了五十五岁,如果天假以年,人书俱老,胸怀平和宽容,气度更会不同,留在篆刻史上的形象会更完整,更辉煌。

王国维先生词话云,境由心造,“大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想”,李白有诗说:“清水出芙蓉,天然去雕饰”等等,都清楚明白又形象地道出了艺术创作的真谛,这才真正是有志于艺术者的座右铭。

赵之谦本身含混的巧拙之论,后来被许多人盲目引用,人云亦云,影响很大。试作一个分析和批评如上,供诸位参考。

注1:当时刚刚有人提出“西泠六家”之称。赵之谦认为奚冈、陈豫钟不入流,故不予置评。见黄惇《中国古代印论史》285页注。

注2:以下引的评论,可查看西泠印社1981年版《吴让之印存》,系名家原手迹影印。或查看韩天衡《历代印学论文选》704页起,西泠印社1985年出版。


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