李剛田，河南洛陽人。號倉叟，室名寬齋、石魚齋。中國當代著名書法家、篆刻家、書法篆刻理論家。現任中國書法家協會理事、中國書協篆刻藝術委員會副主任、西泠印社副社長、中國國家畫院院委、中國藝術研究院篆刻院研究員、河南省書法家協會名譽主席、鄭州市書法家協會主席。
1、鄧石如曾提出“疏處可以走馬，密處不使透風”，是對漢印古法提出的挑戰，從藝術創作上講，是一種理念上的進步。然而，在具體的創作中，我們可以換一個角度提出另外兩句話，作為對鄧石如此論的補充，那就是：“疏處不可使其空散，密處不可使其滯塞”。
2、篆刻不同於工藝美術之處，就在於其中的書法意味。但篆刻不是書法，其中的書法美又要通過工藝手段來體現，此間權衡，非語言可以描述。印道中人，直如在水之魚，冷暖自知。
3、戰國時期六國文字不統一，字形活潑而多變，其統一性、穩定性不如秦小篆，更無法與漢摹印篆相比。聰明的先民便在印文之外加邊框界格，使散亂的印面得以團聚，動勢的印文得以安靜。此時印面的邊框界格是必要的，甚至是不可缺少的。後來，隨著秦文字的統一，隨著入印篆書的方整隸化，邊框逐漸成為多餘，所以西漢以後的印章，便很少有邊框界格，這是入印文字對印面形式的影響所致，是古人在不同時期對印面形式的最佳選擇。
印文篆法整齊穩定，再加邊框，分明是畫蛇添足之舉。
4、戰國、秦、漢時期的書法篆刻藝術，多古樸、渾厚、寬博，其結構間中宮寬展是共性特點。古璽印印文多依邊框排列，中間自然留空，漢印印面雍容舒和。漢隸左右結構者中間都留有餘地，決不相犯，而唐楷則多左右團聚、參差交合，這就是時代的懸隔，“古質而今研”。
5、秦印之妙，妙在它介於戰國與漢兩種古印形式的嬗變之間。此時六國古文統一為秦小篆，豐富多變的古璽形式漸趨規整，但真正規整的漢印形式尚未形成。處在轉型時期的秦印，妙不可言。秦祚雖短，但秦印的典型風格是篆刻藝術史上獨特而不可替代的，其中的藝術信息含量極大，當代篆刻可直接與之相接軌。
6、篆刻藝術，應做到方寸之內，游刃有餘；平直方正之中，變化微妙；舒展自如又揖讓有禮。即使相犯，也僅僅在於細節，如出現在勢態上，就會使視覺不舒服。
7、古印製作，目的是為了實用。其篆刻美是被動地生髮於實用之物的製作之中。因此，古人對印章美的理解，往往是“但求平正”。那些今人看來錯落生姿的古印，其實並非古人本意，其本意也應是力求平正精緻。因為有的製作工藝未能精良而產生缺憾，或因急就刻鑿難以精到，後人站在篆刻藝術的立場去看，反成人工難以追攀的自然天趣。
8、漢印的特點與漢摹印篆的特點是密切相關的。漢摹印篆是由小篆作適合印面形式的變化而成。為適應方寸印面的環境，必然圓者化方、斜者化正；疏者填滿、密者改簡，漸漸形成漢摹印篆的特點。所以在漢印形式的作品中，較長的斜線、弧線須慎用之，這些線條可能會破壞漢印的特點，成為印面的不和諧因素。但有時大膽使用斜線、弧線，也有出奇制勝的可能，應另作別論。
9、力求以印面排滿、排均為能事，這是古代印工對印章美的認識。
10、篆法、章法佈置，需要有留空意識，也就是鄧石如所說的“計白以當黑”。空白處並非無物，留空是一種藝術，留空的多寡，應視印面的構成相機而定。
11、古代印章製作，產於製印作坊之中，出自製印工匠之手。當時所製之印並非供欣賞之用，印工也並非後世的文人篆刻家。後人雖然擎起“印宗秦漢”的大旗，但那是用儒家的審美觀、文人的眼光去取捨古人。今天在古代的實用之物中，應擷取最符合當代審美的東西來為我所用，而不應全盤照搬。古代印工製印，並無太多書法美的意識，更談不上刀法、筆意的表現，卻很注重印面的裝飾之美，以印面充實、飽滿、均佈為能事。
12、“節奏”或“節律”這個詞來自音樂，篆刻中許多說焉不清，又不好用語言表述的東西，往往就借用了這個詞，不求準確嚴謹，意會而已。一方印，應在統一的前提下求變化，變化中求統一。不知變則刻板，得不到統一則紊亂。
13、在創作技巧上，必須熟練，熟能生巧，熟了才能有技巧上的節奏感；但在作品的審美感覺上，必須去甜熟，求生辣。甜熟則乏生命活力，難以調動欣賞者的審美激情。
14、漢摹印篆的特點是化斜為正、化圓為方，以求適合印面方寸的需要，使其意態端莊安祥。如果印文篆法不能平正，則印面感覺就不能安靜。
15、古人追求的印面均滿，今人視之，其病也正在於此。
16、藝術上的任何一個特點，都不能走向極端。平直、寬博、雍容是漢白文印的共同特點，一旦過份，平直變成刻板，雍容變成乏味，寬博也就變成了鬆懈。
17、改印如烹調，淡則加鹽，咸則兌湯。
18、風神的展現，一在篆法的恢宏；一在刀筆的自然生動。
19、篆刻中，書法意味過強，則可能損及印章意味；而一味表現印章的屬性，又易流入工藝美術之中。如何將平正舒和之漢印形式與刀筆流動的自然意味有機結合起來，是篆刻創作的關鍵所在。
20、古代銅印，或鑄或鑿，其線條的形態及質感與今天用刀在石上刻出的線條大不相同，今天在篆刻創作中所表現出的刀法、筆意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直寬厚的漢白文印中，斜線往往難以與全印協調。有時在平正中偶有斜線或弧線作穿插調節，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定條件下才可用之。
22、作為一件篆刻作品，印面要表現出濃烈的篆刻氣息，要有足夠的“印味兒”。所謂的“印味兒”，不易用語言具體描述，它是通過篆法、章法、刀法以及其他製作手法共同作用在印面上而產生的篆刻效果。“印味兒”不夠，就像一張全無表情的演員的臉，像一碗全無滋味的湯。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在於一味使線條粗碩，而在於篆法之平正雍和，刀筆之自然凝重。
24、所謂印面的篆刻氣氛，說焉不清，但可以明顯感覺到。這種篆刻氣氛的濃淡並不僅僅在於線條的粗細、茂密或稀疏。有的古印，線條很細，印面磨損嚴重，但鈐出印來，古氣逼人，印味特濃；有的印很粗壯，反而印味不足。
25、過圓則失骨，過方則失韻；方圓兼備，動靜相輔，才能強其骨，厚其韻。然一方印中方圓並非平分秋色，只有主調分明，才會有特色。
26、篆刻之道，雖形在方寸，而貴在納須彌於芥子藝術的大道理，盡在其中。失平直則易失古質，僅存平直則易失生動，一味求平直中之變化，又難以渾然天成。故變化而不失醇古，不露跡象，方為上乘之作。
27、古代的印工與後世的篆刻家對美的理解不同，印工們求印面的充滿，篆刻家則須將平面的均滿轉化為具有刀意筆感的線條的律動。
28、古人追求印面平和安祥、均滿妥帖；今人則意在求變化、生趣味，其中有着審美的差別。
29、漢人製印，以均滿平正為尚，結構稀疏的字使之屈曲填滿，結構稠密的字省改使之變疏朗，圓者使其變方，斜者使其變正，此即漢印模式，漢印的和諧美。明清印人雖然以“印宗秦漢”為旗幟，但此時的篆刻創作，已與漢人的印章製作有着本質的不同，由原來被動地製作印章之美變為主動地追求篆刻藝術。藝術構成的規律悄悄地改變着漢印的既成模式，其中，加強印面的疏密對比之美，使形式上產生對視覺的衝擊力，是重要的創作手法。
30、印文往往對印面有一個很強的規定性，這就使得製印者往往沒有選擇的權力。但換一個角度看，正是由於印文的規定性，才使製印者有了展示聰明才智的機會。在印文的規定中尋求形式上的自由，在印文的不變中尋求藝術上的變化，這也正是篆刻區別於其他藝術門類的特殊性。
31、帶有邊框界格，是古璽印的突出特點。由於古璽印印文篆法變化很大，以邊框界格來增加印面的穩定與團聚，是古代印工們的智慧。漢印篆法本身就平穩方正，於是印章的邊框界格由秦入漢後便漸漸消失，這是按照美的規律自然而然的選擇。
32、元人吾丘衍在《三十五舉》中已明確提出以漢式為楷模的篆刻觀念。以後明清流派印一直以宗法秦漢為旗幟，追求着印面舒和雍容之美，這種審美思想合於儒家的中庸觀。至鄧石如出，提出：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這種加強疏密對比的創作手法是反中庸的，從本質上使篆刻更貼近了藝術的純粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式對第一感官的衝擊力，在當前的“展廳時代”尤其如此，但細節同樣重要。篆刻是方寸之地的微型藝術，可以說沒有對細節的認真描寫，就談不上篆刻藝術。如果說注重大效果可以奪人耳目，那麽注重細節則可以耐人品讀，二者不可缺一。
34、書法中的篆書一旦入印，必須作一番適合於印面形式的變化改造，使之轉化為篆刻用語。
35、漢代印工製作印章，為求印面均滿之美，常常將印文屈曲迴繞，以求充滿印面，以致於不顧有悖篆法，妄為增減，任意盤曲。以《說文解字》對照《漢印文字徵》之類篆刻工具書，其中篆法結構不合者並不鮮見，但古人出於對當時審美的追求，對於一般不礙辨識的篆字，即使有悖篆法，時人也不會苛求。但使用這些工具書時，要知其所致之由，有原則地選擇，切不可盲從古人，認為古人的東西都是經典。
36、多字印易於工穩而難於生趣，易於安祥而難於飛動。
37、漢白文印最基本的特點是平正，在此基礎上求變化，一旦變化過度而失去平正，漢印味兒也將隨之而去。
38、學習古印，務要去甜熟，還要去匠俗。
39、鄧石如講“密處不使透風”，是對應“疏處可以走馬”的誇張比喻，意在強調疏密對比之美，在具體的創作中，密處必須透風，不可走到極端。
40、篆刻藝術具有諸多屬性，如印章屬性、書法屬性、工藝屬性、美術屬性以及古文字屬性等等，它們之間是相互支撐又相互制約的關係：美術屬性的膨脹，將會損及印章屬性、書法屬性；工藝屬性表現得突出，則會傷及書法意味。高明的印人往往善於使諸多屬性相互生髮，從而創作出流傳百代的印製。
41、手寫文字順應了人們揮毫書寫的生理特點，有縱橫之筆，也有波拂分展、鉤環盤紆，而摹印篆是將手寫篆書進行適合印面形式的改造變化，一般變斜為正，變圓為方。漢摹印篆多平直方正，在漢式白文印中，斜向的長線條一定要慎用。
42、解脫“滿白”這個思路的束縛，淡化其工藝性，張揚刀情筆意。
43、漢摹印篆的特點，就是將小篆進行適合印章形式的變化改造，我曾在文章中把這種變化稱之為“印化”。古人在長期的印章製作過程中，把摹印篆變得盡善盡美，其中既有着規律的統一性，又有着隨機變化的多樣性。
44、明清以來，篆刻創作與秦漢古印最大的不同是刀意、筆意的表現，取用石質印材進行篆刻創作是其物質基礎。朱簡的所謂“刀法者，所以傳筆法也”是這種思想的主導，從而生髮出豐富的篆刻技法，因得以超秦越漢。
45、篆刻家與刻字匠的最大不同，是篆刻家極端重視書法之美在印面的潛在作用，而刻字匠則更多的看重工藝之美在印面的表面作用。
46、只有工藝性的平面變化，人們則只能從佈白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空間構成；而“讀印”，則不但從空間上去理解篆刻，同時，通過體會刀筆起止轉換，從時間上去解讀篆刻的創作過程以及內在的依存關係。
47、方與圓、直與曲是相互依存的對立統一體。方、直主靜，圓、曲主動；過於方直則乏韻味，過於圓曲則失骨力。惟方圓合度，才能得到動靜相映之美，但又不可流入中庸之中。施之於篆刻，每方印都應有一個或方或圓的主調，在此基礎上作適當方圓調整，做到方不至於生硬，圓不流於油滑。
48、學習古印，用以刀刻石的創作方式，是再現古銅印的那種凝重之美，還是不囿於古印的形質，順乎自然地表現出以刀刻石的線條特性？我想這個問題不能簡單地說是或不是。在形質上，要解脫千年爛銅的束縛，不必用刀在石上斤斤於摹取鏽蝕斑駁的爛銅效果，要自然地表現出刀情石趣；但在神韻上，仍要通過刀石的互動來表現出樸厚的古典美，刀石應生辣，神韻要古雅。
49、作為書法的篆書取用入印，必須作適合印面方寸形式的變化，這是一般初學篆刻者很難闖過的文字變異關，要變化得合情、合理，又不違背篆字的結構。否則，就難以創作出一方具有現代審美價值的好印。
50、今天作為篆刻創作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之璽”等字的安排使用，成了調整章法的一種手段，用與不用、如何使用這些姓名之外的字眼，完全出於對印面佈局的需要。
51、漢白文印的基本特徵是平穩方正。學習刻印，只能在這個基礎上求變化，而不可失去平直這個基礎。
52、學習篆刻，在章法上需要有留白的意識，這樣可以破除印面滯塞。但留白處不可過多，過多則散亂，而散亂又是另一種形式的刻板。……如能集中一點，會使疏密對比更加強烈，印面更醒目。
53、篆刻講究統一與變化。統一是基礎，沒有統一就談不上變化；但只有統一沒有變化，這種統一就失去了藝術上的意義。統一感很重要，一方印之中，刀法、篆法、佈白等都要有各自一致性的節奏。否則，印面就會紛擾無序。
54、工藝化的美是以破壞書法美為代價的。書法美一定是通過“寫”來展示的。在篆刻中，要通過以刀刻石的手段，達到篆與刻後所展示的特有的筆勢。
55、在篆刻創作中，細節的設計是極其重要的，刀法不精，章法不佳，那都是技能、技法問題；細節處理不好，則是功力問題。
56、篆刻藝術創作與刻印章的工藝有相同之處，也有不同之處。篆法結構和刻出線條具有書法意味是篆刻藝術的重要特徵，也是篆刻與工藝製作最根本的區別。
57、刻印不可忽視細部。明代周公瑾說：“一點之失，如美女眇一目；一畫之失，如壯夫折一肱。味此二語，印法大備。”所以印面的每一個細部，都要精心安排，但又不可過於刻意，要在理性構思的前提下，發揮奏刀石上而隨緣生機的妙處。
58、古印中那些最具勢態的傑作，不是精金美玉式的漢印，反而是在工藝上不甚“精美”者。譬如未形成漢印規矩時的秦璽，以及未能精工細制的漢急就鑿印，其中的自然天趣遠非工藝精美一路漢式印章可比。人工與天然，整飭與率真是一對難以調和的矛盾，刻者每每顧此而失彼，整飭不可流入刻板，率真也不等於粗劣。
59、疏密對比之美是清代篆刻家在進行有主動意識參與的篆刻創作時提出來的，是後世篆刻家對篆刻美的理解。而在漢印中，印工有意追求的是印面均滿與完美。古今懸隔，自不必厚非古人，但可以今意去變化古代作品，出古而入新。
60、篆刻中，圓轉線條過多易流入艷俗而失骨氣，然純為方折則又易墮入霸悍無韻之中。果能圓而有骨、方而能韌、方圓有度，則為高手。
61、漢印之妙，當立足於平直均衡，在此基調上，運巧思破平直，使其生出勢態，生出趣味，然後達到勢態上新的均衡。
62、篆法的收與放，要因字制宜。每個字篆法的小結構，要服從於、服務於章法的大結構。藝術處理手法雖有不同，但其中的藝術規律是一致的。
63、漢白文印大略有兩路，一路是比較規整的，篆法工穩，刻制精良，平正沖和，符合文人雅意；另一路是不規整的，典型的是急就鑿印，形質上往往是粗頭亂服，但錯落生趣，渾然天成，備受藝術家青睞。此兩路印各有妙處，雖然研質各異，並無高下之分。……藝術創作最怕的是“介乎其間”。“介乎其間”必然平庸，只有佔領一端的制高點，才可出類拔萃。
64、任何藝術都有一個表達的方式或手段。一方篆刻，當篆法、章法完成之後，如何表現，是刀法的功能；不同的用刀特點，賦予印面不同的藝術語言，也是其形成不同藝術風格的直接原因。
65、古璽印中，由於印文篆法多變，不像漢摹印篆那樣整齊如一，所以往往加邊框界格，以求印麵糰聚，這是先民的聰明之處。古璽印文多依印面周邊排列，中心自然留空，形成古璽印常見的章法形式。
66、單刀刻印，但求以氣貫之，用刀生辣爽健，切不可過分修飾；如修削成軟弱的線條，即為失敗之作。
67、古人製作印章，本為實用之物，必然是力求完整美觀，決不會有意去追求殘破美。流傳至今，經過長年水土浸蝕及輾轉磨損，便成為今天的斑駁古貌，今人所膺服、效法的金石氣，並非古人的初衷。然而斑駁古貌的古代印章已成為今天篆刻創作中的重要審美樣式，印面的造殘作舊已成為篆刻創作中的一種特殊手段。古印的殘破是自然形成的，今印的殘破則是對篆刻美的主動把握，可謂化腐朽為神奇。由於古印的殘破是無意識的，所以，從藝術角度看，尚有一些本不該殘而殘的缺憾。……用古印殘破之法，將古印的無意識變為篆刻創作中理性的把握，是古典樣式留給後人的啟示和寶藏，是當代篆刻拓展表現方法的需要。
68、吳昌碩用刀厚朴，然稍覺遲鈍欠明朗；齊白石用刀爽健，但又似單薄欠含蓄。今用齊白石之刻法，追吳昌碩之意韻，力避兩家習氣。我輩如此評點先賢，或屬不敬，但後人的探索，總是在先賢鋪就的路上進行的，果能有所突破，正是對先賢藝術的弘揚。
69、漢摹印篆的構成規律很簡單，但具體到每方印、每個字，則又是千變萬化的，要活學活用，不可死守成法。在後世的篆刻創作中，人們成功地運用了摹印篆的構成規律，而所取素材大大超出了漢人。可以取金文大篆，也可以取漢隸甚至是楷書、草書，取來漢篆化即可。只求藝術形式在漢篆基礎上的統一，而不必拘泥於文字的純粹。……千變萬化，所遵者有三：一是不悖“六書”，不可用錯字；二是適合印式，不能拿來即用；三是符合美的原則，此是終極目標。
70、今日對篆刻的理解，是經過數百年明清流派印篆刻創作之後的理解，是經過文人雅化之後的篆刻美，與古代印工不同，古代印工對印章製作中美的理解，更多地帶有工藝性質。
71、漢印平直方正，在不斷重複的單調節奏之中表現着兩千年前的深沉。一旦試圖出新、出巧，過分地強調漢印結構的錯落、疏密變化，美則美矣，而漢印精神終將有所失。漢印精神在於自然、質樸、寬博，應在這個基調上作微妙變化，切不可變得面目全非。漢印的細節之美是“風乍起，吹皺一池春水”，而不是“亂石穿空，驚濤裂岸”。
72、增加印面書法趣味要注意把握一個度的問題，書法意味過多，則會沖淡作品的印章屬性，而完全無書法意識，也會使作品流入工藝化的歧途，箇中消息，微妙異常。
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