二
篆刻趣味上由帖入碑的转换，是篆刻艺术进入近现代后的一种必然环节。我曾将中国印史作“太朴期”“融糅期”“典则期”与“化构期”四大分期的宏观梳理。与中国印史相比较而言，从时间跨度上而言“篆刻史”的历史是比较短的。明中晚期之前的一些案例，如印史中的一些类鉴藏功能的印痕，唐代“贞观”年号印、宋代内府“政和”“宣和”“绍兴”等连珠印去指向文人篆刻的可能发生而推导为篆刻史源起，宽泛的讲似乎能成立。笔者以为它应当是工匠雕刻的实用性存在，最大程度上可以说是宫廷审美的需要而非文人介入的结果。或者讲应当从宋代米芾、元代赵子昂、王冕开始。然而，艺术的新形式与新精神的产生和焕发往往与社会思潮，文化认同和艺术理论的体系化密切相关。艺术理论的产生是与艺术创作、艺术接受、艺术传播实践的互动建构。那么，这些人物只能对应于抽象意义上的“所指”，当人们说到“篆刻”一词的时候，便会联想到米芾、赵子昂、王冕这些非“篆刻”本身的具体人物存在，尚不足以证明他们篆刻的语言形式符号有充足的物理存在，以及篆法、刀法、布形规则、视觉形象乃至流派性等因素。比较起来，若将他们纳入篆刻史来考量，谓之启文人篆刻非“能指”的“先河”较为妥当。
篆刻史可分为“前篆刻”即“帖系篆刻”是指文彭而来的西泠八家篆刻属于秦汉印规则“典则期”与“化构期”之间的时代。至清代乾嘉时期篆刻的艺术语言、形式特征及流派形成以邓石如为代表的“后篆刻”即“碑意篆刻”的“化构期”。而恰恰是帖学趣味与碑学趣味分化与交融，以此为分界岭，划分了前后不同的审美范式，才构成了今天“化构期”之后的“现当代篆刻”基础。如何理解二者趣味系统下的篆刻艺术，对于把握来楚生的篆刻创作语境乃至判断当下篆刻在技法形态与艺术观念方面的审美架构具有重要的意义。
包含晋唐名家墨迹与后世的广义的帖学，其审美追求首重“中和”。儒家主张“乐而不淫，哀而不伤”，强调艺术表达中情感与法度的平衡。落实到书法上，往往要求笔法与布白在疏密、肥瘦、疾涩、奇正、刚柔等各种对立因素达到和谐统一。如欧阳询所谓“四面停匀，八边具备；长短合度，粗细折中”，朱和羹强调“风神者，骨中带肉；老劲者，肉中带骨”，无不追求一种和谐与平衡的美感。而“中和”的实现，则要求书家兼顾法度性情的自然流露，以达到“不激不厉，风规自远”的境界。这种境界所达成的审美趣味被古人称为“韵”，其关乎作品的整体气息与格调，是一种含蓄、内在、飘逸的精神风采。帖学之韵，通过笔触的灵动变幻、结体的疏密有致以及章法的虚实相生，最终呈现出一种高雅脱俗、含蓄隽永的“书卷气”。可见，帖学之美本质上表征了一种平衡、和谐、含蓄、自然的审美范畴，而不仅仅是书法风格归属。
在此趣味的笼罩下，书画用印的风格特征必然与之适配。在某些精良的帖学拓本乃至善本古籍中，姓名印、鉴赏印在文人参与下，篆法、刻法、布局三个关键技术得到了高度重视。篆法强调工整的排列，布局注重字形的疏密匀称，趣味呈现中正平和。也正是在文人普遍重视刻帖收藏的在明代中叶，中国印史上才产生了第一个文人篆刻流派“吴门派”。该派以文彭为代表，汪关、顾苓、林皋等人的群体性特征是清新、娟秀、典雅。这些印章趣味，都奠基于用刀和刻线的精致化要求，是帖学审美范式下诞生的“帖系篆刻”。
但随着明代中后期的剧烈思想变革，帖系审美依托的社会文化环境逐渐变化，一种趋于浪漫表现的大写意绘画与书法，首先试图在帖系范畴内进行突破。陈淳、徐渭、王铎、黄道周、倪元璐、八大、傅山等人都在不同程度上冲击了古典式的平衡之美，主体性愈发突出，风格面貌也愈发鲜明。这些仍被归为帖系的书家，以其或恣肆、或奇崛、或冷峻的美学趣味在一定程度上打破了古典之美而呈现出一种强烈的浪漫倾向。在这些富有浪漫精神的作品气息映照下，那些平和雅致的印章难免开始显得有所不谐。晚明诸多书家的书画用印在体制、风格和趣味上与高堂大轴的行草同置一幅，在视觉上时常令人感到不快，这显示了帖系印风的相对滞后性，并逼迫随后的印人以汉印为基，开始自发地探索表现性更强、风格更为多元的篆刻创作。清代中期的丁敬、蒋仁开始进一步深化“帖系篆刻”的创作，在用刀法上，全面继承了“切刀法”和“冲刀法”的技术。丁敬、蒋仁以冲刀表现用笔的使转变化，切刀模拟书法提按顿挫的质感，透过刀锋可以看到是笔法生动灵活的内在体现，刻画出饱含浙江地域文人性情疏放意味的作品，恰恰符合明清之际“帖学”的审美要求，笔墨与刀石的形式之美开始交相辉映。如果说赵孟頫、文彭的印风适配于唐宋古典系的帖学，丁敬、蒋仁的印风适配于浪漫系的帖学，那么吴昌硕印风则无疑是碑学审美范畴下的适配者。
书写是中国书法的本质。南朝羊欣在《采古来能书人名》中列有“铭石之书”、“章程之书”及“行狎之书”等类型，其书写手法略有不同侧重，但要之可分为“尺翰”和“碑版”。也就是说当我们要追溯碑、帖两大流脉的的区分时，如果一定要找出缘起的一些蛛丝马迹，南北朝似乎可视为滥觞。羊欣时代“铭石书”，正是继秦汉传统的礼制之书，这种以文字为载体的图像符号实际上蕴含了厚重而深刻的思想文化，因而其被赋予的审美话语必然迥异于尺翰。而真正在审美层次区分二者，则无疑始于碑学兴盛的清代。清代碑学的兴起与金石考据学的繁荣密不可分。学者们通过访碑、拓碑和研碑，试图从中追寻比帖学更为古老的书法源头——篆隶传统。而这种对“古质”的追求，在书家那里却呈现为对质朴、雄强、宏大、深厚、崇高等审美特质的推崇。如康有为在《广艺舟双楫》中概括的魏碑“十美”，开篇即是“魄力雄强”和“气象浑穆”。这与帖学中对精巧雅致的笔法和飘逸俊朗的风神形成了鲜明对比。
由于碑学强调书法对上古意味的深度追求和表现，故而高古的钟鼎篆籀也就成为碑学书风的根本取法对象。而且，金文的铸刻性，落实在笔法上，它要求书家一丝不苟的体验笔锋绞转提按顿挫的复杂变化，其技巧上的丰富性是其他书体难以企及的，对古意的彰显最为难能。金石碑刻文字的“多源性”使人们对气质、气韵、意境、风格样式形成的书写结果不可预知，也就更为显著地做到了“自然”。此外，若以境界论，金石碑刻文字古意深蕴，是中国先民的朴纯初心剖开了天地未分前的混沌之气，直指宇宙万物的本源在苍茫的天地间万千“变相”的意象天成。它在近现代的审美转向了强调诗性的直观，以直觉感悟去把握对象的本质，完成了主体审美方式的现代范式转换。
印谱.教程.技法 - 分享
加微信获取：wenbaozhai365